您正在看的中国文学论文是:鲁迅与中国诙谐文化传统中的愚人主题。

　　内容提要：愚人形象以及与之相关的一切因素在鲁迅作品中具有十分重要的意义，这是构成鲁迅作品的诙谐风格的一种重要元素，本文认为，鲁迅作品中的愚人形象因素与中国诙谐文化传统中的愚人主题具有深刻的关联。这一传统主题中的佯愚面具与乡愚形象具有巨大的消解与颠覆功能，鲁迅充分地利用并发挥了这些功能，使这些愚人因素与愚人眼光成为一种诗学手段，在批判与颠覆传统主流伦理观念及历史叙述的过程中发挥出巨大的力量。

　　在鲁迅作品的诙谐风格与喜剧性氛围中，愚人与傻子所引发的笑显然具有十分重要的意义。这当然与鲁迅创作的中心主题——对于愚昧麻木的国民精神的批判有关，但是，同样必须指出的是，鲁迅作品中的众多愚人形象因素与中国诙谐文化传统中的愚人主题有着潜在的微妙的联系，可以说，鲁迅作品中的“愚人之笑”发自中国诙谐文化传统的深处，与我们的传统有着深刻的内在联系。

　　一、佯愚与优谏传统

　　在中国诙谐文化传统中，愚人及与之相关的一切，占据了极为重要的一席地位。

　　在先秦诸子的论著中，时可见到这些才智之士对或真实或虚构的愚人与愚行的叙述与嘲讽。诸如刻舟求剑、郑人买履、守株待兔等等以愚人与愚行为题材的寓言故事更是流传至今，已构成了中华文化思维传统的重要成份。先哲们用这些故事提示人们警戒自己智慧与思维的缺陷与局限。从这个角度上说，这些愚人与愚和行并不是被嘲笑与讥讽的客体对象，而是人们自身的愚蠢与无知的象征，他们如同一面扭曲的镜子，照出的是人们自身的另一种夸张却未必虚假的面影。因此，与其说这些寓言愚人是被笑者，不如说他们是笑者——他们是化装，是面具，是智者用来戏仿人类的愚蠢与无知的面具，甚至是一种具有操作与实践意义的化装表演式的言说方式。《庄子》可以说是这其中的典型。《庄子》“寓言十九”，多为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，正是“以天下为沈浊，不可与庄语，以厄言为曼衍，以重言为真，以寓言为广……以与世俗处。” (在《庄子·说剑》中庄子治剑服说赵王的故事正是一种化装演说的典型表现。)这种蕴含于愚人意象(面具)中的智慧既提炼自一个更加广阔、深厚的文化整体——广大民众的日常生存智慧，又必将转而重新融入人们的文化与生存智慧之中，并对后者进行进一步提升与加强。

　　如果说诸子寓言中的愚人故事只是文字性的化装演说的话，那么史书中时时可见的有关俳优以滑稽进谏的记载则可以看作是这种文字性化装演说的现实版本，——甚至可能是这些文字性化装演说的现实源头。

　　《史记·滑稽列传》中的记载可以说是相当典型的：

　　威王八年，楚大发兵加齐。齐王使淳于髡之赵请救兵，赍金百斤，车马十驷。

　　淳于髡仰天大笑，冠缨索绝。王曰：“先生少之乎?”髡曰：“何敢!”王曰：“笑岂有说乎?”髡曰：“今者臣从东方来，见道傍有禳田者，操一豚蹄，酒一盂，祝曰：‘瓯窭满篝，污邪满车，五谷蕃熟，穰穰满家。’臣见其所持者狭而所欲者奢，故笑之。”于是齐威王乃益赍黄金千溢，白璧十双，车马百驷。髡辞而行，至赵。赵王与之精兵十万，革车千乘。楚闻之，夜引兵而去。

　　淳于髡以愚人寓言进谏的方式与诸子散文中寓言说理的文字化装表演几乎是同出一辙。所不同的是，淳于髡的言说更加现实地面对当权者的潜在压力，因而在向对方出示愚人意象(也是愚人之镜)的同时又为自己戴上了一个恭顺的假面具。而同传所载的优旃则干脆是为自己戴上了愚人面具，直接以自己为镜来反映当权者的愚蠢：

　　始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍﹑陈仓。优旃曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。

　　二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉!漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”

　　于是二世笑之，以其故止。

　　这些记载反映的就是所谓的“优谏”传统。如冯沅君所说的：“将忠言藏在滑稽戏笑中，使听者不觉得逆耳而乐于接受。” 而汉代刘向在《说苑》中也极力提倡所谓“讽谏”，认为“夫不谏则危君，固谏则危身。与其危君，宁危身。危身而终不用，则谏亦无功矣。智者度君，权时调其缓急，而处其宜。上不敢危君，下不以危身。故在国而国不危，在身而身不殆。” 这种论述则于有意无意之中揭示了这种滑稽进谏方式所包含的智慧，一种面对统治权力进行巧妙周旋与抵抗的智慧。

　　然而优旃的独特之处是他有意无意地将自己装扮成一个傻瓜，傻乎乎地认同于昏暴君主的各种奇思怪想，却在大表赞同的同时揭露了其中的荒谬。正是通过这种佯愚——佯装愚人，故作蠢言，将自己降格到与愚蠢的对方同等的的水准上，却因此使自己的蠢言成为一面镜子，将对方的愚蠢洞穿揭露无遗，甚至使手握大权的对方也不得不承认自己的愚蠢。正如巴赫金所认为的，“愚蠢，这是反面的智慧，反面的真理。这是官方的统治性真理的反面和下部。”然而，与巴赫金所说的“愚蠢首先表现为对官方世界诸种法则与程式的不理解和背离” 不同，这里所谓的佯愚恰恰故意首先表现出一种对“官方世界诸种法则”理解与认同——或者更准确地说，是过度的“理解与认同”——并由这种理解与认同巧妙地走向了反面。

　　可以说，佯愚态度实际上是智者与愚人的混合，是戴着愚人假面的智者的诙谐。

　　在其后的文化史上，我们看到，这种佯愚形成了一个不绝如缕的诙谐传统，在人们的日常谈笑中，一个个愚人与佯愚智者的故事代代相传。如清代李渔记载了一则有关中国古代最著名的滑稽智者东方朔的故事：

　　“汉武帝时，有善相者，谓人中长一寸，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：‘臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎?人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。’”此二事可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨?

　　再如清代独逸窝退士的《笑笑录·告荒》：

　　有告荒者，官问麦收若干，曰：“三分。”又问棉花若干，曰：“二分。”又问稻收若干，曰：“二分。”官怒曰：“有七分年岁，尚捏称荒耶?”对曰：“某活一百几十岁矣，实未见如此奇荒。”官问之，曰：“某年七十余，长子四十余，次子三十余，合而算之，有一百几十岁。”哄堂大笑。

　　这些故事都有一种共同特点，都以认同于当权者的愚蠢的佯愚态度，将对方的愚蠢逻辑暴露无遗。这些诙谐故事显然具有深远的影响，至少，从上引李渔所论便透露出，这些诙谐故事所体现出来的诙谐与机趣与中国传统戏曲中为民众所喜闻乐见的科浑笑谑之间一定有着某种密切的关系。

　　例如，据传由深受民间文化影响的文人徐文长创作的《歌代啸》杂剧中有一段情节，说的是州官禁止百姓点灯，与姓卫的秀才讨论起禁灯之利：

　　(州)(白)若论起理来，不但你们不该点灯前来，就是在家，也不宜点灯也。(卫)为甚?(州)不点灯有三利，点有三害。(卫)愿闻利害。(州)眠晏则起迟，有旷时日，一害也;灯张则油费，财用不节，二害也;防疎则变起，多生事端，三害也。一不点，则适寐兴之宜，省油烛之费，无疎失之虞，岂非三利乎?莫说别者，只此一节呵;(唱)也见我无利也不会兴，有害也皆除罢。(卫)真乃兴利除害，容生员等建祠立碑去也。(州)是，是。(唱)真该把德政流传，也不枉尸祝酬答。(白)卫斋长，你原来是个好人，今日罪名，便饶你一半。(卫)多谢老父母，但愿灯火之禁，略宽假生员些，道不得个读书人焚膏继晷么?(州)你又痴了。(唱)何不萤入疎囊?(卫)夏间便可，冬夜呢?(州唱)雪映窗纱。(卫)春与秋呢?(州唱)也可去随月读书。(卫)月晦呢?(州)你终年去读，便旷了这日把儿，也不害事。(唱)权当做裒多来益寡。……(众)古人还要凿壁偷光，偏老爷连自家屋里的灯也不许点。(州唱)论偷光还该去正剜窟罚。(卫)老父母，还有一禁未曾申得。(州)何禁?(卫)并禁月明。(州)是呀。(唱)便问他个夜深沉擅入民家。(卫)既如此，生员也不敢随月读书，恐与同犯……

　　面对强辞夺理的州官，秀才开始采用佯愚策略，傻乎乎地对州官老爷所说的禁灯乃兴利除害的高论深表服膺，甚而将这种服膺的虚设逻辑进行超量延伸，提出要为州官建祠立碑，然后又傻乎乎地与对方讨论禁灯之后的替代办法，最后甚至顺着州官的思路，建议州官“并禁月明”，将对方的逻辑推展到了一种荒谬境地。随后又以子之矛攻子之盾，提出“不敢随月读书了”。当然，这已经不是什么以滑稽进谏了，这种佯愚成为一种戏弄、一种被统治者对于当权者的戏耍与玩弄。正是在这种假意奉承之中，当权者受到剧中人物暗中的(而对于观剧者则几乎是尽情的、与公开的)耍弄与戏谑。

　　鲁迅显然继承了这种诙谐策略，在他的相当一部分作品中，常常可见他对于这类佯愚式的叙述态度的采用，例如——

　　《阿Q正传》的开篇讲自己要为阿Q做传，语气尚属严肃正经，但是从第二段开始讨论起本传的名目，语气却逐渐趋于滑稽诙谐，而这种滑稽的效果则来源于叙述者一本正经地讨论一些傻问题：“传的名目很繁多……可惜都不合。‘列传’么，这一篇并非和许多阔人排在‘正史’里;‘自传’么，我又并非就是阿Q。说是‘外传’，‘内传’在哪里呢?倘用‘内传’，阿Q又决不是神仙。‘别传’呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立‘本传’……其次是‘家传’，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托……” 这一段说明可称亦庄亦谐，而这其中有一些——所谓“我又并非阿Q”、所谓“阿Q又决不是神仙”等等，一本正经地探讨这些不言自明的问题，明显是故作蠢言，说废话。

　　到了下文，尤其是说到自己不知道阿Q的名字是怎么写的时候，这种以一种严肃庄重的态度大说蠢话的情形就更明显了：

　　我曾仔细想：阿Quei，阿桂还是阿贵呢?倘使他号月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了;而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了;而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的。其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然，但据结论说，是因为陈独秀办了《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考了。我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道是真没有，还是没有查，然而也再没有别的方法了。生怕注音字母还未通行，只好用了“洋字”，照英国流行的拼法写他为阿Quei，略作阿Q。这近于盲从《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我还有什么好办法呢。

　　这里一本正经地考证阿Q的名字，似乎故作严谨，但正是这种貌似严谨的态度显出了一种荒谬与错讹。因为阿Q作为下层贫民，从来与中国传统的士大夫的学术扯不上关系，而此处考证的思路则有意透露出一股浓厚的士大夫气息，以至一本正经地讨论起阿Q有没有号、是否散过生日征文的帖子，并且似乎非常诚恳地以赵秀才(有意采用士大夫才会使用的古称“茂才公”，显得完全服从于传统士大夫的价值系统)为权威，所有这一切，都有一种有意显示出来的非常地死心眼而不开窍的倾向，尽管无论是作者还是读者都很清楚这其中的戏谑性，但叙述人的叙述语气却仍然显得极为认真严肃。尤其在下文，在说明阿Q的姓名与籍都无可查考之后，却以一种似乎非常认真的口吻讲到：“我所聊以自慰的，是还有一个‘阿’字非常正确，绝无附会假借的缺点，颇可以就正于通人。”这更是有意摆出一幅愚不可及的姿态，有意要把蠢话说到底了，可以说，叙述者摆出对于中国传统史传与考据派学术范式以及与此相关的一整套士大夫的价值观念的极端崇奉的姿态，有意地要严格依照这一范式来追溯阿Q的身世，然而这种傻乎乎的依从与仿照恰恰暴露出这套范式的极端不适用，正是通过这种佯愚自贬，造成了这种有意为之的悖谬与错讹，从而实现了对这套范式与价值进行贬低与嘲弄。我们完全可以感觉到，当叙述人戴着愚人假面得意洋洋地宣称“还有一个‘阿’字非常正确”的时候，隐藏在假面底下的那张恶意讽嘲的笑脸。

　　而在写到阿Q因为调戏小尼姑而开始想女人时，又发了这样一段议论：

　　即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西。

　　中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的;周是褒姒弄坏的;秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错……

　　叙述者在此表现得象一个传统主流伦理观念的忠实拥护者，他似乎坚定地信仰这一观念，征引史据，言之凿凿，然而，语气却始终令人生疑，尤其是当他略有迟疑而又肯定地说出“秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错”这样近乎强辞夺理的话来的时候，我们终于可以认定，这一“传统观念的维护者”的面孔仍然是一张假面，是叙述者有意戴上的一张愚人假面。叙述人越是似乎傻乎乎地忠诚于这一观念，越是为这一观念进行强辞夺理的论证，越是暴露这一观念的荒谬逻辑。当叙述人最终说出“假使小尼姑脸上盖一层布，阿Q便也不会被蛊了”时，这种佯愚式的嘲谑终于达到了一种无以复加的近乎狂欢的程度。

　　二、乡愚的世界及眼光

　　佯愚作为一种叙述态度与叙述策略，实际上是叙述者的化装面具，这种面具所掩饰(从另一个角度说，是呈现)的是一种智慧。而鲁迅作品中还存在着更加大量的另一种类型的愚人形象或者与之相关的因素，在鲁迅作品的喜剧性世界中，这类形象具有另一种功能与意义。应该说，这些是真正的愚人，他们组成了一个令人发笑的愚人的世界——或者说，正是因为他们的存在，世界才成为一个令人发笑的世界。

　　而在这个愚人世界中，占据了重要地位——或者说，遍布其中的，则是乡愚——乡镇愚民。当然，这也许因为鲁迅所重点批判的国民性在这些占国民大多数的乡镇居民身上具有最为集中的表现，但是，我们同样应该看到，中国诙谐文化传统中的乡愚主题对鲁迅也有着深刻的影响。

　　乡愚的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限。尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，往往成为城市市民文化讪笑与贬低的对象。因此，在城市文化的眼中，乡镇愚民的无知、吝啬、纠缠于微小琐屑的物质利益等等，都是一种令人发笑的性格。

　　这一点在宋代杂剧对乡野村夫的诙谐戏仿中得到了充分的表现。《梦梁录》卷二十“伎乐”载：“又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和——即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村叟，以资笑端。” 这一类所谓“杂扮”现在已散佚不可复睹，然而，在元代散曲中却有一些受前者启发而产生的作品，从中我们仍能窥见端倪。如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》：

　　[五煞]要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

　　[四煞]一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下，则穿领花布直裰。

　　[三煞]念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。

　　[二煞]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。

　　[一煞]教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦燥，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。

　　这首散曲以戏拟的笔调描写了一个村农进城看戏的经历，而这个村农所表现出来的特征，概括起来就是“无知”——对于作为城市文化的勾栏的几乎完全的无知。而这种“无知”固然使得村农成为人们的“笑端”，但也使得城市图景在这个天真憨厚的村农的眼中与叙述中显出一种令人发笑的特征。

　　有趣的是，鲁迅在《社戏》一文中也写了自己一次在北京看戏的经历：“人都满了，连立足也难，我只得挤在远处的人丛中看一个老旦在台上唱。那老旦嘴边插着两个点火的纸捻子，旁边有一个鬼卒，我费尽思量，才疑心他或者是目连的母亲，因为后来又出来了一个和尚。然而我又不知道那名角是谁，就去问挤在我的左边的一位胖绅士。他很看不起似的斜瞥了我一眼，说道，‘龚云甫!’我深愧浅陋而且粗疏，脸上一热，同时脑里也制出了决不再问的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，——然而叫天竟还没有来。”这里突出的是自己几乎什么也没看懂——由于必要知识与信息的缺乏，造成了类似于愚人的无知懵懂的状态，——而且，在同场看戏的内行们看来，这几乎与乡巴佬无异了。可以说，这是一种自我愚人化，正是这种自我愚人化导致了叙述人眼前的事实呈现出一种荒诞性，并由此形成了诙谐滑稽的陌生化效果。

　　当然，这一形象与人们心目中惯常的乡愚有相当的差距。但是，《社戏》中的“我”却确实是一个怀恋儿时的乡村戏台的“乡下人”。尽管《社戏》中的这种愚人化的自我形象虽然是反讽的、自嘲的。但是，在这种反讽与自嘲之中却包含着一种反抗，一种对于作为城市文化的戏园子(也是“勾栏”)的一种讥讽。

　　因此，乡愚有一种双重性，一方面，在城市文化的眼光中，他是一个“可资笑端”的笑谑对象，但是从另一个角度说看，乡愚却是一种自尊的存在，甚至也形成了对于城市文化的对抗与讥嘲。

　　因此，乡愚并不仅仅是被讥笑的对象，如果这样的话，它在中国诙谐文化与鲁迅的诗学中都不会占据如此重要的地位。事实上，乡愚的无知与朴实戆直还成为对于装腔作势的官方礼仪的有效的攻击。最典型的莫过于睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》

　　社长排门告示，但有的差使无推故，这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又是言车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。

　　[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。

　　[五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。

　　[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲，车前八个天曹判