您正在看的艺术理论论文是:中国当代行为艺术考察报告。

　　了解和谈论20世纪90年代以来中国大陆所发生的当代艺术现象和事件，有一种现象是不容也不可能不引人注意的，那就是行为艺术作为一种有效的艺术表达方式，越来越多地被艺术家自觉地运用。

　　行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性，即使是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》(注1)中，作品在对行为艺术的溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派(Fluxus)艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一个抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们：理论概念的分辩，往往是在实际现象之后，有关行为艺术的理念认识，无论是在西方还是在东方的中国，总是要在全面考察的基础上进行的，正因为如此，如果我们对九十年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为准确的语言表述基础上的清楚认识。

　　行为艺术在中国的出现，始自20世纪80年代影响着中国当代艺术发展历史的“’85新潮”美术运动时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期(1985——1989)的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟《一个场景的体验》、上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的《街头布雕》，广州王度等人的《南方艺术家沙龙第一回实验展》。上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的《观念21艺术展现》等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采取“包扎”或自虐的方式，这与“’85”运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前十七年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。虽然本文旨在考察和评价发生在20世纪90年代以来的行为艺术现象;虽然对光荏苒，发生在那个时期的行为展演艺术距今已有十年之久;虽然当时的参与者也已各奔东西，重新调整了自己的艺术旨趣，这里用极小的篇幅和极少的文字重提这些活动和人名，我的目的是显而易见的，那就是历史的发展是延续的，从没有凭空而生的偶然，而历史中的闪光之处，总是会被人们记住和想起的，虽然并非每时每刻。

　　20世纪90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。我将在本文的考究历程中展开这些复杂因素。如果我们要理定出90年代谁是最早从事行为艺术的艺术家，就如同要标明谁是80年代行为艺术第一人一样，并非易事，没有多么大的学术价值，因为一件艺术活动的影响力不在于其时间上的先与后，而在于其自身的质量是否能经得起艺术发展历史的推敲和验证。尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创始性的一些事件和人物来，探讨它们(他们)的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用，虽然其中的艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术。或许这个对单个个体的艺术家而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。

　　一、 悄然出现的行为艺术

　　1991年1月29日——2月4日，当北方正处千里冰封、万里雪飘的隆冬时节，在南国花城广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”在广州市第一文化官展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄，在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为270*1200*800CM，薄膜面积约为160平方米。艺术家用七天的时间，每天用黑色的漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈邵雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的1986年9月举办于广州中山大学学生活动中心的“南方艺术家沙龙第一回实验展”而他们所以能在20世纪90年代的头一年，中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们禀受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开放的实验基地，因为与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化的高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想;其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围的日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空(新潮美术终结，新艺术尚萌生于意识形态情结中)状态形成了较为鲜明的对比。

　　陈劭雄因此成了上世纪90年代以来首次使行为在其作品中扮演相当角色的艺术家。但必须看到的是，陈劭雄在《七天的沉寂》中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为(涂黑)本身作为整个作品的主体成分看待，而只是注重涂黑行为的时间性和内心感受，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程来为主体服务的。另外，以视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧做的《5小时》装置行为艺术活动。他用彩色日光灯制作成一个简约的四足动物，动物的腹部悬挂一个旧式闹钟，一块木板上标明一段规定的时间，日光灯的镇流器放置于盛菜的盘子里，盘子放在吃饭的桌子上。他自己坐在桌旁，一条走灯管连着人的嘴巴与四足动物的头部。陈劭雄据此试图判定自己生理上在某一设定时间内与外部物质世界的联系方式，隐喻物质世界对人的包围和拟生命化，但人的参与是为了使四足动物这个科技物质文明象征物有一相应的对应物而出现的，人的参与不过是为了证明四足动物在今日生活中的日益显要的位置，何况人的嘴巴并不会受到走灯管电力的刺激。严格意义上讲，这仍是一件装置性作品，人的行动本身只是为了印证“四足动物”而发生的。

　　无独有偶，在与广东省接邻的湖南省省城长沙，职业是省美术出版社编辑的孙平，也较早闻到从邻省传来的商品经济的阵阵气息。他在自己撰写的一份工作报告中谈到：“1992年，商品的气息使我意识到新的情况来了，……我趁当时‘广州双年展’的机会以行为方式放了《中国游戏1号·发行股票》一炮，随即购回了一批通常陈列在百货或时装商店中作为推销衣物的衣架模特，第二年便开始了以时装模特为媒介的《中国针灸》C部的生产。事实上，自上世纪90年代以来，我就一直关注市场经济的兴起对人们心态的影响。《中国游戏1号》就是一个最早的尝试。只是因为行为艺术受到各方面条件的限制而使我转向装置的艺术方式。因为我不仅希望我们的艺术作品具有指向当下问题的直接性和此在性，而且我还希望它们具有可流传的物质性，能成为一段消失了的历史的代言者。”(注2)这其中所谈到的《中国游戏1号发行股票》，是指92年月10月他借全国各地青年艺术家云集广州、参加《首届九十年代中国当代艺术双年展(油画部分)》(简称“双年展”)之机，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票(A股)”并宣读招股公告等一系列行为活动。自制股票并公开招股出售，孙平以假乱真地模拟着当时风靡全国的炒股热潮，把官方不得不认同而百姓响应热烈几近趋立若鹜的生活景象引入艺术，这种针对当下社会文化问题的直接性和鲜活性，是架上绘画的风格、图式和技巧等形式语言所无法达到的，而其中渗透的嘲弄和幽默，是每一个当代的中国人都能会心地体味到的。经过周密的策划，认真的细节构思和制作，以及突发性的操作而赢得一时的轰动效应，孙平抓住了当时社会具有热点意味的敏感神经，并且为艺术与社会生活相融合设定了一套程序，即他所言的游戏规则。他并没有将自己刻意扮演着整个招股行为的主体，事实是他的预设的招股(包括文本、程序、现场反应等)规则的展开和实施，才是其行为的主体;换言之，他的行为的全面展开和观众参与，才是其行为得以确立的基础，因此他虽然与陈劭雄的此前作品《七天的沉寂》和《5小时》过浓的装置色彩有别，却也仍未把其自身的活动和生存方式作为整个招股行为的主体，准确点讲，这是件因随商业社会流程而设定的参与性的游戏行为，模拟性和反讽性是十分强烈的。孙平在这份工作报告中，已经意识到行为艺术在中国的两难境遇。一方面，有限的平面艺术语言不足以体现时代环境对个人精神意识和生存体验的影响，势必诉求于多种现成品媒材甚至非实体的行动流程和个人行为;另一方面，由于行为艺术的完成需要足够的物质条件包括财力和人力，而当前的中国并不具备这样的资金环境，并且往往还有来自接受和理解方面的滞后阻力，所以他在一次性突发炒作《发行股票》之后，随继转向装置作品的制作，说明了他的无奈，也暗示了行为艺术在中国必将历经坎坷之路，成为非主流艺术的极端一员。

　　如果说陈劭雄，孙平二人的行为艺术活动，起因于南方日渐浓厚的商品经济氛围对当代前卫意识的影响，那么，在被称为是按照国际惯例运用市场规则操作的第一次大型展览《广州首届九十年代中国当代艺术双年展(油画部分)》举办之后不久，远离沿海城市的甘肃兰州，一个自称为“兰州军团”的艺术家群体，却对集中炒作于南方的艺术促销与艺术包装以及发生在这一地区的种种因商品经济引发的艺术活动和表现形式，持极为慎视甚至是抵触的态度。成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了从南方传来内地的各种艺术市场操作活动背后的危险气息，认为现代艺术尚可能被市场经济的推广所吞噬，而不少新潮美术时期的艺术家正被市场操作的热情所陶醉，一种机体腐朽的现象正在形成，中国现代艺术需要一场清理门户的革命。于是于1992年12月12日在兰州组成“兰州艺术军团”这样一个采取“自由组合、自然穿插”的组织系统原则的青年艺术家群体，并提出了实施行为艺术活动“葬”的一揽子计划步骤。1993年1月8日，他们用从医院找来的空白死亡通知书和讨论商定的讣告，邮寄给全国各地的艺术家、艺术批评家，讣告曾发表在《山西日报》上。而死亡当事人则是他们设计、用纸和泥制作的被悼词描述为“长期勾结批评家、画商、报刊编辑、制造人事关系、疯狂销售作品的艺术家‘钟现代’。”1月17日，‘钟现代’的葬礼举行。呈T型的会场前方是用冰做的悼词台，四周有六个黑色花圈，后面是骨灰坑，前面是躺着钟现代的玻璃棺材，他被制作为全身裸体、毛发俱全但却病骸白皙令人悚然，再往前是一幅10米长黑布，上面写有巨幅白底黑字“葬”和红底黑字“三打”、“三反”(指“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”)的标语，被铺放在雪地上。军团成员在宣读悼词、呼喊口号、燃放鞭炮后，轮换穿上金红、全黑、全白葬礼服，面戴口罩，由四人抬起钟现代的棺材，缓缓走向市区，从兰州18中学经五泉路、酒泉路口、甘肃日报社路口、民族学院后门，至五泉山铁路桥，绕返18中校院，沿途路人顿足而立，震悚无声。最后，被汽油烧为灰烬的钟现代“骨灰”，被葬入小木箱内埋掉，至此“葬”行为艺术活动完全结束。较之于陈劭雄，孙平二人的行为活动范围只在小规模的相对封闭空间里不同的是，兰州艺术军团的艺术家们抬棺游街，穿越许多条马路，引起无数人参与、注目，其以清理艺术圈内门户的观念而在更为广大的民众空间、时间中影响并收集民众视觉经验和情绪反应的行为，使中国行为艺术第一次在开放的环境中与民众直接见面并引导后者参与，而其对死亡通知书、讣告、悼词、遗物箱的设计、制作和分布邮寄，又使“葬”活动在艺术层面得到了极大的传播并得到了广泛的信息反馈。行为艺术快捷、灵活、针对性强、感憾性大、参与性多的特点，在“葬”活动中得到了较为全面的体现，它无疑成为上世纪90年代迄今为止，行为与社会、与艺术产生主动关系的较成功范例之一，当然它的实施成功与地理位置上远离政治文化发达地区因而较少来自接受与理解方面的干扰有十分紧密的关系。

　　二、 作为对象化的行为艺术

　　行为艺术在中国九十年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初起，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。陈邵雄、孙平、兰州艺术军团的行为活动中，艺术家主体的行为本身的语言张力并未真正被突出出来，勿宁说它是作为艺术家主体对社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。这种观念对象化的行为艺术形式的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会与自然因素，包括人及其它设施、物体和种种社会关系等无形有形的东西，说明在这种形式中，艺术家的思想观念是投身到或者说对象化到主体自身之外的客体上(这个客体包括上述社会与自然的种种因素)。这在1993至1994年的行为艺术发展实践中最为具有说服力。

　　“乡村计划1993”和“新历史1993大消费”这两次艺术行为活动便是这期间较有代表性的艺术实践。自1992年10月份以来，山西的宋永平和太原的几位艺术家王亚中、刘淳、王春声等人，有感于90年代初文化界过分自我关心的都市病和过于迷恋洋人的游戏规则的倾向，决定以更本质的意义上寻找艺术复兴的起点，从内心萌发了回归生命本土、回归艺术本体的强烈愿望。于是他们拟订计划、自筹资金、告别了光色迷离的城市，于1993年春来到了山西偏僻艰苦的吕梁地区柳林县西局岔村，把画布支在老乡家的炕头上进行直接创作，以激发最原始的创作冲动。他们在乡间的创作不同于一般的下乡写生，因为他们的作品并没有直接再现农村生活情景，却是当代人在特定文化环境下心态的反映，所以乡间的生活恰恰成了他们恢复自觉、自然的感受和心态的一剂良药，成了他们找到精神支撑点的丰腴土壤。他们印制了一本有大量纪实照片的报告文学及活动文献集，制作一部纪实专题片，并带着他们在乡间创作的美术作品，于当年8月20——26日在中国美术馆和中国日报画廊同时举办他们的展览——“乡村计划1993”展。从宋永平等人拟订到乡间作画的计划，到这个行动计划在现实中的延伸、演化、变异，充实丰富其原本的艺术构想，最终呈现出一个包容着创作与偶发的(如中国美术馆开展当天下午即宣布封闭该展览和宋永平第二天在美术馆展厅当众理去长发和剃胡须的行为)事件并行发生着和流动着的行为艺术，不难看出，行为活动的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列的延伸、演化和变异活动，是对象化为这些客观活动的行为。

　　1989年中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移，正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组“在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨、岛子、傅中望。10月份，在广州九十年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏水”喷撒地面，搓擦作品，使展厅空间内弥漫着医院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件，其中包括“双年展学术工作研讨会纪要”、“评选情况报表”，还有通告、公告，认告等数十份告示。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是它并不排斥市场与操作，主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映证论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。

　　在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二次对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史·1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定20世纪90年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家——作品——欣赏者，与生产者——产品——购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色;作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的;欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物质本身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量《集邮牛仔服》、《集邮大花布面料》产品;周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》;梁小川制作出陶艺式的炮弹;叶双贵的《大陶艺系列》以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品(产品)经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被公安局封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”当年的6—9月，《任戬集邮牛仔服》的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频出现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。北京与武汉两地对待艺术家群体和下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，联系山西“乡村计划”小组在京的遭遇，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，顺应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同爱好者知音们的观摩、交流，然又无法实现与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程序的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的。这决定着行为艺术在中国这块土地上，目前很难采取公