您正在看的世界史论文是:谈谈关于历史题材作品的评价标准问题。

　　近年来在文学和影视创作中，历史题材的作品以史无前例的规模涌现出来。这真是一种令人费解的现象：一方面是日常生活的日益现代化，传统的伦理道德、价值观念正在遭到拒斥与遗忘;另一方面在文学艺术领域却弥漫着浓烈的怀旧气氛，由清宫戏溯源而上，历代的帝王将相已然网罗殆尽，名气大的已经是数番演绎了。那么文学理论应该如何看待这这种无比鲜活的文艺现象呢?笔者不揣浅陋，略陈管见如下，请方家纠谬。

　　1、历史题材与一般题材并无根本的分别。以往人们似乎存在着一种普遍的观点，认为历史题材与一般题材的文艺创作存在着根本性差异，完全是两种性质的东西。这实际上是一种严重的误解。这种误解实际上是预设了这样一种理论观点：历史是真人真事的纪录，文学则是凭空的虚构;历史题材的作品是一种基于真人真事的叙事形式，因此大体上必须符合历史叙事的基本原则。实际上在历史题材的作品与一般题材的作品之间并不存在根本性差异。何以见得呢?

　　首先，尽管本人并不同意西方后现代史学将历史视为文本，将历史叙事等同于文学叙事的观点，但我却坚信直接呈现在我们面前的历史无不包含着文学叙事的因素。如果我们将此前发生了的事情都称为历史，那么这个“历史” 就成为世界上每个人的生命过程，它永远吞噬着“现在”——任何我们意识到的“现在”都已然成为“历史”。就整体而言，这样的历史是不可把握的“黑洞”，任何叙事形式，乃至人类一切建构性精神活动对它都无能为力，因为它根本无法被归拢到人的视域之内，换言之它不能成为人的对象。但这样的“历史”确实存在，而且它还作为任何当下存在的“不在场的原因”而永远对人的生活发挥着影响作用。至于我们面前的“历史”，那毫无例外都是叙事的产物，在某种程度或某些层面上的确与文学叙事十分接近。例如中国古代正史中的人物传记有许多都可以作为文学作品来读，其中想象、虚构、夸张、变形这些文学创作必不可少的手段都一应俱全。这就意味着，我们没有理由将历史叙事与文学叙事截然分开，因此也就更没有理由将历史题材的文艺作品与非历史题材的文艺作品截然分开。

　　其次，非历史题材的与历史题材之间的差异远没有想象的那样大。我们知道，叙事性的文学艺术作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作为创作的基础。这些“原型”或“素材”作为生活中存在过的人和事，难道不就是“历史”吗?其与历史题材的区别仅在于没有被历史叙事建构为文本形式，而是直接被文学叙事所捕捉，从而成为虚构的材料。同样是发生过的人和事，进入历史叙事过程的就成为历史文本，而没有进入历史叙事而是进入文学叙事过程的就成为文学文本。这究竟味着什么?难道不意味着历史叙事与文学叙事的同源性吗?难道不意味着成为“历史”与成为“文学”之间存在着诸多偶然因素吗?当然意识形态因素是最重要的——一个发生过的事件是否能够为历史叙事所捕捉从而堂而皇之地成为“历史”，关键要看它是否能够受到叙事者所接受的那种意识形态的“青睐”。无独有偶的是，文学叙事同样要受到意识形态的决定性制约。这说明，面对那些发生过和正发生着的人和事，文学叙事与历史叙事实际上是站在同样的起点上予以审视，二者同为话语建构活动，很难说哪一个更接近那个“不在场”的历史。从生存论的意义上说，那种充满当下体验的文学叙事肯定比貌似客观的历史叙事更接近生活的本真状态。如此看来，如果用“真”和“假”作为区分历史与文学的标准，那肯定是有问题的;而对于历史题材与非历史题材的文艺作品也不应该以“真实”与“虚构”来区分。

　　2、在这里我们所讨论的并不是历史叙事和文学叙事与“历史”的关系问题，而是历史题材作品与非历史题材作品的关系问题。这是一个怎样的问题呢?根据我们前面的讨论，这个问题的实质是：是以没有进入历史叙事视域的“历史”作为文学叙事的材料，还是以被“叙事”过的历史文本作为文学叙事的材料。前者被称为一般题材的文学叙事，后者被称为历史题材的文学叙事。

　　一般题材的文学叙事通常不会受到来自生活材料本身有意识的规范与限制(被指责为“影射”或者侵犯个人隐私的作品除外)，作家有权根据自己的意愿重新组合和改造这些材料。历史题材的文学叙事则不同了，它常常要受到来自历史叙事的严厉监视。历史叙事认为自己有权对建基于自身之上的文学叙事进行评判与限制，在历史叙事看来，历史题材的文学叙事不是别的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩篱之外。这就是历史题材的文学与影视作品常常受到来自历史学界否定性批评的主要原因。

　　说来也颇难人寻味，迄今为止本人看到的来自历史学界的关于历史题材文学艺术作品的论说，一无例外地都是批评的声音。这是为什么?历史叙事为什么要“越界”地去规范文学叙事?为了弄清楚这个问题，我们有必要先听一听历史学家们是如何进行批评的。

　　批评要点之一：有硬伤。这是最常令历史学家诟病的事情。例如“孝庄”本是顺治皇帝生母死后的谥号，她本人生前是不可能知道的，即使知道也决不会以此自称，可笑的是在号称“历史正剧”的电视剧《康熙王朝》中，这个人物却是口口声声“我孝庄”如何如何。由于中国历史文化的丰富性与复杂性，再加上影视剧编导的文化水平有限，敬业精神不够，故而此类硬伤在今日荧屏上的确比比皆是，令人喷饭。其他如某大臣与别人谈及皇太后时称之为“母后”，让宋代武士穿上明朝锦衣卫的服饰等等知识性错误，都是历史学家深恶痛绝的，在这一点上，我们完全认同历史学家的立场。

　　但是另有一些被历史学家看作是“硬伤”的，就值得商榷了。例如我们常常看到历史学家的文章指责某影视剧中某个人物在做某件事时的年龄与历史记载不符，某件事情根本不是某个历史人物所为，某个剧中人物的经历与实际的历史记载大相径庭，等等。此类指责是最为典型的将历史与文学混为一谈的例子。文学叙事，即使是以历史事件为题材的，也还是文学叙事，其叙事准则是文学的而不是历史的。剧中人物的年龄、经历、脾气秉性甚至其存在与否等等均可以，而且应该是根据整部作品的总体构思来安排所的，而不应该是根据史书记载来安排的。这些都不可以“硬伤”视之。

　　批评要点之二：评价不当。最为历史学家不能容忍的还不是历史题材作品中的“硬伤”，而是对历史人物或事件的评价问题。这也是历史叙事与文学叙事共同面对的难题之一。一般说来文学叙事是比较敏感的，易于接受新的思想观念的影响，所以喜欢做翻案文章。而历史叙事由于研究对象的关系，一般说来比较保守一些。这样一来，在对历史事件与人物的价值评价上文学叙事与历史叙事就常常是圆凿方枘，甚至针锋相对的。例如对于古代帝王的评价，历史学家根据历史记载往往从“定论”出发来指责文学或影视作品。殊不知凡是“定论”都是剔除了血肉的“筋骨”，是毫无趣味的，文学叙事如果以此为准则就必然脸谱化、类型化。比如雍正皇帝，除了清代官修的史书之外，这位皇帝在历史叙事中的形象一向不大好。然而，上个世纪90年代中期制作的大型电视连续剧《雍正王朝》中，雍正成了一位令人尊敬的杰出政治人物，而且也是令人同情的孤独者。电视剧播出后受到观众和文学界影评人的高度评价，收到空前的收视率。但是史学界的批评亦随之蜂起。锋芒所向除了对其中“硬伤”的指责之外，主要集中在对雍正的评价之上。许多文章认为，雍正这个人在历史上是以刻薄少恩、残忍冷酷著称的，电视剧却把他描写成很有人情味的人;历史上的雍正虽然的确常常通宵忙碌，但那是为了阅读各地送来的成千上万条“密折”，而电视剧却把他描写成为了江山社稷操劳……。在我看来，这样的指责是站不住脚的。雍正皇帝是活生生的人而不是某个符号，他在与臣下或仆从的关系中表现出一定的人情味不仅是可能的，而且是必然的。历史叙事往往只关注事件的原委而不注意事件的过程，尤其不关注当事人的精神和心理状态，所以对一个历史人物往往根据事情的结果来下断语。文学叙事则刚好相反，其最为关心的不是事件的结果，而是事件发生过程中人们活生生的情感体验。在《雍正王朝》中，编导和演员对于雍正那种处于国与家、权力与人情、光明正大与阴谋诡计等多重矛盾之中的复杂心态演绎的淋漓尽致，这也正是电视剧成功的主要原因之一。看完这部电视剧，我们会说：历史上的雍正也许不是这样的，但是他有可能是这样的。而看完某些史书的记载我们则会说：实际生活中的那个雍正肯定不是这样的。

　　这就是说，历史学家依据史书的记载来否定文学叙事对于人物和事件的独特的价值评价，这种做法的合法性是值得怀疑的。那些历史文本的建构者在特定文化历史语境中对历史人物和事件作出的价值判断都是值得怀疑的，所以今天的历史学家依据历史文本对历史人物和事件做出的价值判断也同样是可以质疑的。在历史人物与事件面前，文学叙事与历史叙事同样拥有价值判断的权利。

　　批评要点之三：历史人物口中太多现代人的话语。让秦始皇、汉武帝、唐太宗这些历史人物满口现代汉语词汇也是常常被历史学家嘲笑的一个方面。作品中的历史人物究竟应该说什么语言?能否用现代汉语中才有的(例如“战略”、“政治”等)词汇?这是值得探讨的问题。但有一点是可以肯定的，那就是他们不应该也不可能完全运用古人的语言。一是古人究竟怎样说话，其所操语词与书面语究竟多大差异，今天已经难以确知，二是即使确知并且能够使用，广大受众也不会接受。我以为，在这个问题上历史学家的批评不可尽信，也不可全然不信。比较恰当的做法应该是既区别于今天日常生活中的语言，给人一种历史感，又不令人产生陌生感或疏离感。就像比较优秀的译制片的配音一样，说的是中国话，可是听上去似乎是外国人说的。如果能够做到听上去是现代语言，可是令人感觉是古人说的，那么历史剧的语言就算是成功了。

　　3、那么对历史题材进行文学叙事的基本原则是什么呢?我认为恩格斯当年在《诗歌和散文中的德国社会主义》(1847)和《致费迪南˙拉萨尔》(1857)中两次提到的“美学观点和历史观点”正可以作为我们的历史题材创作的基本准则，也可以作为我们关于历史题材作品批评的基本准则。这一准则的要点有三：

　　其一、历史优先原则。“历史优先原则”这一提法是童庆炳先生在论及古代文论研究方法时提出来的[1]，我认为这一提法也完全符合恩格斯关于文学批评的“历史观点”，因此借用于此。所谓“历史优先”就是承认历史的优先性：既承认那个曾经是实存之物的“历史”的优先性，也承认作为文本的“历史”的优先性，因为我们只有通过文本的“历史”才能接近曾经实存的“历史”。但是承认历史的优先性并不等于严格按照历史记载来进行文学叙事。按照恩格斯的观点，文学创作，包括历史剧的创作都拥有极大的自由虚构的空间。例如历史上的骑士领袖济金根从来就没有，也不可能把解放农民作为自己起义的目的，但是恩格斯依然认为拉萨尔“有权把济金根写成是打算解放农民的”。这意味着在恩格斯看来，即使历史上不可能发生的事情也还是可以根据剧情的需要而出现在作品中的。但是恩格斯(与马克思一样)，坚持认为在揭示导致重大历史事件的原因时必须符合历史的实际而不可以主观臆断。例如济金根的失败就不可以写成是他个人的原因所造成的，而应该是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的矛盾” 的产物。这样实际上恩格斯给出了一个重要原则：历史题材创作必须符合历史语境所提供的诸种可能性，即必须在历史演变的大格局中来看待历史人物和事件，不可将历史事件还原为纯粹个人行为的结果。

　　其二、美学本位原则。历史题材的文学作品是审美经验的结晶，是文学艺术范围的事情而不属于历史范畴——这应该是作家与批评家共同遵守的一个基本原则。 这就是说，此类作品中的人物都必须是有血有肉的活的形象，而不能是类型化的符号。那么如何处理“美学本位原则”与“历史优先原则”的关系呢?这实际上也就是通常所说的“历史理性”与 “人文理性”的关系问题。历史剧或者历史小说要充分尊重历史，要尽可能地在各个方面都符合历史的实际，如果能够不仅在大的历史脉络、历史情境方面，而且在诸如起居、陈设、服饰、礼仪、谈吐等等具体细节方面都能够符合历史的实际，那么当然是最好不过的事情，假如无法做到这一点，至少也要在大体上不违背历史实际并避免前面所说的“硬伤”。这里的关键有两点，一是符合基本历史事件实际的演变逻辑与结果，避免编造历史或任意篡改历史之嫌;二是营造出一种历史氛围，令接受者有身临其境之感。但这只是一个前提，在此前提下所要做的地就是入情入理的故事情节与有血有肉的人物形象了，即按照美学标准来来建构文学世界。

　　其三、现代意识原则。任何历史题材的作品都必须都必须贯穿现代意识，决不应该成为陈腐观念的渊薮。题材是历史的，意识是现代的。例如历史上许多帝王都的确是宵衣旰食、操劳国事的，但这是因为在他看来天下国家都是他自家的，所以就有强烈的责任感，这一点必须揭示出来才行。其他如对于专制、等级制、清官、忠君等观念都应该具有批判意识才行，决不可在古人立场上说古人。而对于那些古人所具有的、现在依然具有重要意义的思想观念，如“己所不欲，勿施于人”、“博施济众”、“赞天地之化育”、“诚信”、“仁爱”等等，则应该大力推崇。当然，现代意识必须毫无痕迹地融会在具有历史感的文学叙事之中，而不能游离于人物与情节之外。