您正在看的文学理论论文是:艺术的终结。

　　艺术死了。

　　它现有的运动绝非生命力的征兆;

　　它们也不是死前痛苦的挣扎;

　　它们是尸体遭受电击时的机械反应。

　　马里干斯•德•萨亚斯：“日落“，

　　《摄影》(1912年7月号)，39：17

　　有一些历史哲学的见解，它们允许，甚至要求就艺术的未来做出预测。如果我们假定艺术会继续下去，这种预测涉及的问题就是艺术是否有未来，必须把它与仅仅涉及预测未来艺术的问题区分开。确实，后一预测从某种程度上说更为困难，恰恰是由于这样一些困难，与它们相伴的，是要试着设想未来艺术品的样子或如何欣赏未来的艺术品。请想一下，在1865年，为了预言后印象主义绘画，或是迟至1910年，为了预告仅仅在五年后出现的如杜桑《断臂之前》这样的作品(就在《断臂之前》被当成艺术品接受时，它仍然保留着作为极普通雪铲的特性)，从这种问题中会产生怎样的情况。从其他艺术中可以找出与之比较的范例，特别是在我们接近这个世纪时，那时的合乐、诗歌、舞蹈产生了这样的范例，它们作为词语、声响、运动的组合，在以前从未出现过，也不曾被视为艺术。好幻想的艺术家阿尔贝•罗比达于t882年开始搞题为《20世纪》的系列出版物。它打算显示1952年的世界景象。他的图画充满了未来的神奇事物：电话镜、航空机、电视、水下城，不过，这些图画本身无疑属于创作它们的那个时代，正如许多表现它们的力式所显示的那样。罗比达想象天上有餐馆，顾客会乘飞行器光顾这些餐馆。可是这些大胆预测的餐饮场所是那种装饰性铁制品的集合体，我们会把这类东西与巴黎中央菜市场和圣拉撒路火个别联系在一起，而就比例和装饰浮雕来说，它们看起来也很像那叫在密西西比河上漂浮的汽船、“美好岁月”戴大礼帽的绅士们穿撑腰长裙的夫人光顾它们，系长围裙的侍者在那里服务，盯他们是乘蒙戈尔非埃”认可的气球来到天上的。我们可以肯定，如果罗比达真对印象主义绘画有眼力的话，要是他画一座水下艺术馆，其中最先进的作品就会是这些绘画。1952年，最先进的画廊都在展览波洛克“、德库宁”、戈特利布“和克莱因的作品，在1832年，一时是无从想象这样的艺术家的。一个时代把目光投向未来时，属于它本身这一时期的东西并不多：巴克•罗杰斯把20世纪30年代的装饰风格带到了21世纪，而现在这却显得与洛克菲勒中心和科德汽车水乳交融;20世纪50年代的科幻小说，与干马提尼酒一起，把艾森豪威尔时代的性道德带入永世，它的太空人穿着的专用服也属于那个时代的男子服饰店。因此，如果我们描绘一座星际艺术馆，它陈列的作品.尽管在我们眼里显得很新潮.但它们仍将属于许多这样的艺术馆存在之时的艺术史.这恰似我们给那些展示者穿上的时髦服装很伙就属于服装史。

　　未来是这样一面镜子，通过它，我们只能显示我们自身，虽然我们会觉得它是一扇窗，通过它，我们能看到出现的事物。列奥纳多惊人的名言“每位画家画的都是自己”。暗示了一种并非有意为之的历史局限，就像从列奥纳多本人想象的素描中能看到的那样，它们与它们所属的时代密不可分。我们能想象将会出现的各种事物。但在我们试图想象这些事物时，它们不可避免地会像已经出现的事物，因为我们只能把已知的形式赋予它们。

　　即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考，甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在—种已消夫的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来;这的确是黑格尔的命题，其某些观点影响了现在这篇文章，因为黑格尔十分明确地说过，这样的艺术，或者至少是处于最为光彩焕发时刻的艺术，完全是作为一个历史阶段而结束的，虽然他个人并没预言不再有艺术品。黑格尔本可以表明，当他确信他惊人的命题是真理之际，他对即将出现的那些作品没什么可说的，它们可能，或许还必定会以他无法预测的方式产生，并以他无从理解的方式使人们欣赏。我发觉这是一种很特别的想法，它认为世界要经历所谓的艺术时代，这个艺术时代与基督教神学家弗洛雷斯的约阿希姆预测的历程平行，它就是因圣子诞生而步入终结的圣父时代，以及因圣灵时代而步入终结的圣子时代。约阿希姆并没宣布那些在圣父时代实现其历史使命的事物会灭亡，或是其生存的形式会在圣子时代突然消失：它们能越过其历史使命的阶段，历史化石的阶段，继续存在下去，可以这么说，这就像约阿希姆会假定犹太人能存在下去，尽管他相信他们在历史舞台上的时机已经过去了。因而.虽然犹太人将来过会出现，他们的生存形态或许会以无法预测的方式演化，然而，据约阿希姆的构想，他们的历史不再以最壮观的哲学方式与“历史“的历史本身重台。

　　恰恰是通过这样的方式，黑格尔的思想在某个时期，成为与艺术动力重合的历史动力，而现在，历史与艺术坚定地朝不同方向走去，虽然艺术或许会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在已不再具有任何历史意义。现在，几乎无法在一种哲学史框架外思考这样一个命题了，如果艺术未来的紧迫性并不以某种方式出自艺术界本身的话，那就很难认真看待它了。在今日.可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，我们不得不问这是否时的吗?艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。出于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。我们的各种常见事物，如艺术馆、画廊、收藏家、艺术期刊以及诸如此类的事物，全都处在反对设想一种有意义的、甚至是辉煌的未来的立场上。在什么是目前就要出现的事物，谁是未来运动中重要实践者的问题上，存在着一种无法避免的商业利益。英国雕塑家威廉•塔克说了一段颇富约阿希姆精神的话，“60年代是评论家时代。现在则是商人时代。”不过假如它真使—切终结了，并达到只有无发展的变化的地步，达到艺术生产机器只能把已知形式组合再组合的地步，尽管外部压力或许赞成这样或那样的组合，结果又会怎样呢?假如艺术会继续让我们惊异的这样一种历史可能性不再有了，从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了，用黑格尔惊人而忧伤的话说：一种生存方式已衰老了，结果又会怎样呢?

　　过去的七八十年间，艺术界疯狂的冒泡正是某种事物(它历史的神秘变化过程仍有待认识)的最终发酵现象，这种情况是可能的吗?我想十分认真地对待黑格尔，并勾画出艺术史的一种模式，其中像它一样的事物可以被说成是有意义的。最好是理解它的意义，我首先要勾画艺术史上两种更为人熟知的模式，因为那种最终会吸引我的模式，以一种惊人而又近乎辩证的方式，预测了它们。令人感兴趣的事实是，虽然第一种模式主要适用于模仿的艺术，绘画、雕塑及电影，但第二种模式能包括它们，并且还能包括模仿难于表示其特征的大量艺术。最后的模式以如此广泛的方式适用于艺术，从而使艺术是否终结的问题获得了如艺术这一术语本身一样宽广的参照，虽然它最富戏剧性的参照会是针对勉强可视为是“艺术界”小的事物的。确实，解释存在于以下事实中，即绘画与其他艺术(诗歌和表演，音乐印舞蹈)的界限已彻底动摇了。这是一种不稳定性，它是由那些使我最后的模式符合历史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮丧的问题。问题的答案是肯定的，出厂已变成哲学，艺术实际上完结了，我将以追问我们如何适应这一事实来结束本文。

　　在提出其新颖的科学史观的过程中，托马斯•库思”注意到在19世纪特别把绘画作为不断进步的行为来看待，当成人类事务真能进步的证据，他这种看法令我们吃惊。艺术史的进步模式源于瓦萨里，用贡布里希的说法，他“把风格史当做对自然外观的逐步征服”。相当有趣的是，这也是贞市里希的看法，它就这样明确地体现在他的《图像与眼睛》和他全部的著作中：艺术史，或者至少是如此构想的绘画史，实际上已终结了，所以我将以这种众人熟悉的模式开始论述。

　　值得怀疑的这种进步主要涉及视觉复制，通过它，画家日益掌握精湛的技艺，以便有效地提供视觉体验，这些视觉体验与真实物体和场景提供的那些视觉体验相当。真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小，也就标志着绘画的进步，而通过肉眼区别两者不同的程度，人们就能度量这种进步的程度。艺术史史证明了这种进展，因为肉眼区别奇马布埃所呈现的图景与现实的不同，要比区别安格尔所呈现的图景与现实的不同容易，艺术就这样以一种科学所希望的方式，获得了可证明的进步，它承认视觉在这儿只是为人类心智完成一种对再现的隐喻，这种再现就像神之独立认识一样确切——虽然迟至维特根斯组的《逻辑哲学论》出现时，这种看法曾一直是种可能的语义学幻想，被维特根斯坦称为“整个自然科学”的东西该是一幅混合的图画，它逻辑地与被认为由全部事实构成的世界是同构同形的。

　　因而能把科学史理解为再现与现实间距离的逐渐缩小。在这一历史中，有着乐观主义的基础.这种乐观主义认为，依然保留着的无知区域，会一点一点地接受光明，最终能认识一切事物，恰似在绘画领域，最终能显示一切。

　　考虑到电影的发明拓展了我们的再现能力，现在可以超过绘画所允许的，给出一个更宽广的艺术进步的概念。艺术家当然早已获得了表现动态事物的技艺：贝尔尼尼的《大卫》表现了一位正在投石的动态年轻勇士，列奥纳多的骑士跨在前蹄凌空的马匹上.他素描里的水在波动，他风暴团里的云在空中奔驰，人们很少怀疑这些情景。还有乔托”的阿雷那湿壁画上的基督，正挥臂告诫，驱赶贷款人。然而，我们虽然知道正在观看一个动态的事件，但是从呈现在眼前的情景中，我们没发现与实际的动态事物相当的东西，因为我们没发现运动。为了让人能推断出真实时空中应有的相关对象和事件，艺术家安排了一些精妙的提示，据此，我们推断出运动。于是就有了并无动态表现的对动态事物的表现，由这一特性出发，就有可能理解电影及借助回溯的线性透视画法所完成的工作。这就是支持一种直观，取消靠提示使感性现实显得更明白的中介推断。发现透视画法之前，艺术家利用堵塞、不同的尺寸、明影、肌理的变化等手段，也能使我们更明白正在察觉的物体是近太远小的。但是，借助透视画法，他们才能真正展示物体近大远小的情景。人们知道，穿着粉红色长袍的人物应当比跟天使谈话的人物更靠近窗户，而利用透视的技艺，我们就能或多或少直接察觉这一事实。

　　因此，我们考虑的这种进步，一般可以从一种需要—是来理解，这种需要就是用某种与其所呈现的感性现实相当的东西来取代对可能的感性现实的推断。即使在最直接的感性知识中也存在着一种推理的成分，这种看法在哲学上确实是值得讨论的。

　　虽然如此，推断还是需要摆脱对相当于感性现实的某种事物的知觉，需要摆脱对感性现实本身的知觉，它能与那种总是被视为知识的、涉及对现实知觉的推断区分开来。这样一来，我们就能通过说这是活动着的某个人来解释一个被呈现人物的姿势了。

　　但是我们看到了动态人物的真实活动，电影带给我们与此相当的东西，在这儿，再现的技艺胜过了解释的需要—在另一种情况下(这或许标志着这种进展的逻辑限度)，我们总是要推断他人止在通过表情和行为所提供的提示来感受。我们或许该推断我们正在感受的就是爱或忧虑——但就在我们人法应付他人的爱或忧虑之际，我们至少还感受到它。如果有某种真正相当于感受他人感受的东西，它就会是这种再现进步的—个范例。

　　就这种进步而言.存在着一些令人深感兴趣的情况。例如，从我们能以相当于直接知觉的事物来替代提示和推断的程度来说，我们接近了某种普遍的事物，以及人们称之为非常规事物。或者，在提示本身远不只是我们理解的常规事物时，至少情况是这样的，艺术家制定出了一种规则，用来促进对他们在现有手段限制下无法直接再现的事物的推断。这些提示是符号，了解它们的意义不必依赖外物，方法几乎就是语言。至少也是词汇。

　　有部奇异的艺术史等待着撰写，它涉及如何为味道和声音培植视觉提示。在这方面，连环漫画家(他们的独创性在生动的卡通中持续着)比其他艺术家群体更富创造性，鱼上方的波动线条意味着它臭了，圆木里的锯齿线意味着某人在打鼾，一片片细小的云意味着某物在动。我偏爱的范例展示了如下事实：描绘自己多种角度的头像时，一个男人转动着他的头，用一些断续的圆圈组成这头像。我们把这理解为一个转动头的男人，而不是印度雕塑那类人们熟悉的多头人，但这是因为我们的文化是图画丰富的文化，我们懂得那么去做。 一种有其他符号的文化，不需要绘画表现运动，向这种文化的成员展尔这幅头像，他们不会明白发生了什么。或许他们会猜测。正如在打量这种类型的前哥伦布时代的或印地安人的描绘时，我们必须猜测一样。但在我们给他们看电影时，毫没出现这种问题，因为电影直接到达那些涉及发现运动的知觉中枢，并在无推理的层面起作用。当然，在电影制作者懂得必须每秒有多少画而经过镜头才能带给我们类似真实所见的运动情景之前，要相信所展示的运动，仍需要花不少时间：用贡布里希的说法，这是“制作与匹配”的问题。

　　我们谈到“欺骗感官”对，我们涉及的是这种推理的旁道，这是透视画法的成就，对此没有什么疑问，欺骗感官当然并不意味着欺骗观者：我们对世界的信念形成了一个体系，以及我们明白我们在看一幅画的这一事实，使我们受骗的感官所透露的情况中立化了。不过，我们对透视画法的兴趣目前集中在别处，因为哲学家不对坚持透视画法完全是个习惯问题，因而特别需要学会它.就像任何象征性事物一样——或许它与觉察到的再现性作品相反，这些再现性作品的轮廓与物体边缘相一致，这里有证据表明这种认识是自发的，或许是尽力为之的。真的，就再现的技艺而言，发现透视画法花了很长时间，但在艺术家必须学会用透视画法表现事物时，却没有人必须学会用这种方式看事物。贡布里希注意到乔托的同代人在用陈旧的手法描绘我们早餐食物盒上一碗碗麦片时渴求着逼真的效果。但他们的渴求或许会证实他们马上就明白了这些描绘远比乔托的描绘忠实于感性现实，哪怕艺术家学会创作这样令人情服的图画花了几个世纪的时间。不幸的是，认识绘画与创作绘画、理解句子与写作句子，并无同样的对称，这正是推测绘因能力不问于语言能力，以及绘画不构成一种语言的一个基点。认识绘画与觉察世界有连续性，但制作绘画是不同的技巧：动物被证明能理解绘画，但制作绘画似乎是人类独有的特权。艺术(至少也是再现性的艺术)有历史，其一部分原因就是必须学会它。我们的知觉系统或许也在演变，但这与有历史是两码事。