您正在看的世界文学论文是:交往理性与诗学话语——论哈贝马斯的文学概念。 叙述者)可以提供一些不能满足所有有效性要求的陈述内容，但读者不能用真和假去判断;读者对叙述内容不是建立在价值判断基础之上，而是依靠意会和理解。

　　哈贝马斯与法国后现代主义者(后结构主义者)、主要是德里达之间在文类问题上就确定性与不确定性所展开的争论，实际上是他们之间的现代性论争的一个重要组成部分。但我们的问题不在于哈贝马斯与后现代主义者之间有什么不同以及这种不同的意义，而在于哈贝马斯本人在文类问题上的立场所透露出来的某种内在矛盾。哈贝马斯的方法论有一个特点就是跨学科。实际上也就意味着跨文类。打通学科实际上也就是要强调文类之间的整合和统一。那么，哈贝马斯的这一做法岂不是和他的上述捍卫文类差别的主张发生了矛盾?哈贝马斯的思想复杂就复杂在这个地方，他的主张调和色彩太浓，辨证味道太重。对于他的某些主张，我们必须用辨证的眼光才能看透，否则很难理解。

　　关于哈贝马斯的跨学科方法论，我们无法展开充分论述。我们现在想从哈贝马斯关于文学与科学、哲学之间的界限的论述进行透视，看看哈贝马斯是不是真的言行不一致。首先必须指出的一点是，哈贝马斯反对后现代主义者的文类不确定性论调，强调文类之间应当有起码的差别，他这样认为，矛头实际上针对的是文化中心主义，也就是说，他反对把一切事物整齐划一，而全然不顾事物之间的差别。文类的不确定，实际上就是意味着文类的彻底统一。这样做说到底还是因为有理性中心主义在作怪。

　　理性中心主义恰恰是哈贝马斯所要彻底破除的。哈贝马斯的理性观，一言以蔽之，就是打破理性中心主义，建立理性交住主义。所谓理性交住主义，就是要求在承认理性分化的基础上强调理性的统一性，或者说，在肯定理性的差异性的前提之下研究理性的统一性。没有差异性，也就没有统一性;没有统一性，同样也不可能有差异性。后现代主义的问题就出在要抹杀文类的差异性，而单只谈文类的统一性。具体而言，就文学与科学、哲学的关系来看，后现代主义者在颠覆哲学的中心地位的同时想把文学立为新的中心。文学成了哲学的替代物。于是，在后现代主义者那里，文学哲学化和哲学文学化的呼声震耳欲聋。

　　哈贝马斯强调文类的确定性和差异性，一方面是要捍卫文学的自律性，另一方面则是反对把文学中心化。他认为，哲学的确从它所取代的神学的神圣位置上走了下来，但我们不能再把文学放到哲学曾经占据的位置上。我们也不需要这样一个哲学的替代物。哲学中心地位的瓦解，为各学科之间平等对话创造了条件，学科间的规范必须有各学科共同商讨建立，而不能由某个学科给出。这是哈贝马斯跨学科方法论的核心思想。这样看来，哈贝马斯的跨学科方法论思想还可以进一步概括为反对学科相对主义和学科中心主义。这和他反对文化相对主义和文人客观主义是相一致的，也是他反对思想史上的主观主义和客观主义的一种具体表现形式。哈贝马斯所主张的跨学科的方法论可以概括为学科交往主义，整个现代学术机制从总体上讲就是有各学科所共同组成一个学科共同体。这是他的交往理性的一种具体运用，当然也是其交往理性的一个方面。

　　哈贝马斯的矛头虽然针对的是后现代主义者，但他可能没有想到，并非所有的后现代主义者都象法国的后现代主义者那么极端主张文类的不确定性，主张文学中心义。起码我们所熟悉的美国后现代主义者理论家里查德·罗蒂就不是这样。在很大程度上，哈贝马斯和罗蒂的观点竟然不是想悖，而是十分默契，至少他们在对待学科话语上是相当一致的，尽管他们对现代性的理解和批判以及各自所捍卫的现代性模式相去甚远，甚至刚好相反。

　　罗蒂的所谓后哲学文化概念，对于文学、哲学和科学等在后哲学文化氛围中的关系有精彩的论述。(7)后哲学文化不同于后神学文化的一点在于非中心化。后神学文化虽然推翻了神学的统治地位，却又把哲学推到了统治地位上，中心与边缘的关系并没有彻底消除，只是占据中心位置的不是神学，而是哲学罢了，因此有点换不汤不换药的味道。后哲学文化则不然，不但哲学不能再占据中心位置，也就是说，不能成为文化的其余部门的基础，而且也没有任何其他学科可以担当以前哲学所担当的这种角色。科学也好，政治也好，文学也好，都不允许，也不可能取代哲学而成为新的中心和基础。基础主义和中心主义不仅在思想层面和社会层面上要遭到彻底清算，在学科话语当中也要予以彻底的解构和颠覆。

　　罗蒂虽然同情并支持德里达等的哲学观点和现代批判思想，但对于他们的这种抹杀文类差别的做法，或者把文学重新中心化的主张感到难以接受。罗蒂认为，文学语言就其本质而言是反本质主义的，文学的本质在于它没有本质，也拒斥本质。任何把文学在自身范围内和在现代学术机制当中本质化的作法都是不可取的，最终也都要以失败告终。以德里达为代表的解构主义对文学不是解构，而是重新结构。

　　罗蒂没有正面阐述他的文学观，而是通过对解构主义文学观的批判来突出自己的文学观。他一方面肯定解构主义关于文学非本质主义的观点，另一方面他又反对解构主义用文学重建本质主义的做法。他认为，解构主义在文类不确定性这个概念上掉进了他们本身所批判的二元对立模式当中。解构主义这样做实际上非但没有把哲学从中心位置上赶下来，反而把哲学变调之后重新推到中心地位上;他们消解文学与哲学的界限，目的不是要强调文学，而是为哲学的统治地位寻找一条新的合法性途径。

　　罗蒂和哈贝马斯之间在文学概念上的一致性用不着我们再进一步阐述。简单地说，罗蒂实际上是把哈贝马斯想讲但未能讲清楚的内容给直截了当地说了出来。我们在这里引用他的观点和哈贝马斯进行对照，一方面是想用他的观点进一步补允和阐明哈贝马斯的论述，另一方面则是想借以说明现代性批判虽然产生了两条不同的进程，但有一点是应当肯定的，这就是文化机制不能再有中心，必须代之以对话机制。各种学科，各种文类，必须同时被纳入到现代性的文化机制当中。这就像社会机制当中政治、经济、文化和个体心性话语必须同时被调动起来是一样的。

　　三、 艺术中介论

　　——审美现代性概念

　　哈贝马斯对文学的定义(一种文化机制)和定位(资产阶级公共领域的一个组成部分)我们已经明确，文学作为一种文化机制与其他文化部门之间的关系(差异性基础上的统一性)业已确定，那么，接下来的问题就是：既然文化现代性的建设离不开文学，文学在其中又能发挥什么样的作用呢?是工具性的作用，还是批判性和建设性的作用?这个问题才是哈贝马斯文学概念中的核心问题。

　　值得注意的是，哈贝马斯对艺术(以文学为表征)在文化现代性当中的功能的论述不是仅仅局限于功能论层面之上，而是具有认识论和本体论的味道，也就是说，他在论述艺术的功能时所要阐明的不是艺术的工具作用，实际上是艺术的本质特征和规范作用，即艺术就其社会本质而言究竟是什么以及艺术的社会功能究竟是什么。如果说哈贝马斯对文学在公共领域中的定义是对文学的内在本质的一种确定的话，那么，文学在整个文化现代性中的定义则是其外在本质的具体化。换言之，公共领域范畴是哈贝马斯文化现代性的基础，同样，文学在其中的内在本质则是在其文化现代性当中所应具有的社会本质的基础。

　　文学无论是就其内在本质而言，还是就其社会本质而言，所发挥的都是一种具有批判色彩和规范特征的中介作用。这是哈贝马斯在进一步阐明文学功能时首先指出的一点，也是其艺术中介论的核心观念。关于文学在公共领域范畴内的中介作用，我们在第一节中已有论述，现在我们着重来看一看文学在文化现代性范畴内的中介作用。从文化现代性的角度来看，文学(艺术)首先是个性之间的一种中介形式，即是个体与个体、个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的一种行之有效的中介手段，也就是说，文学(艺术)为个体建立起了一系列的主体间性关系，使得个体能够在这些关系当中重新确立自己和他者的地位，并进而用这些主体间性关系构筑文化认同和社会体系以及现代性的话语体系。

　　就个体与(自我)个体而言，文学(艺术)帮助个体建立起自己的主体性，明确个体的自我认同。这是文学(艺术)作为中介的基础作用。没有主体性，也就没有主体间性;主体性的确立为主体间性尊定了基础和提供了可能。哈贝马斯认为，在中世纪公私不分的社会制度和文化机制当中，文学(艺术)相应地也成了一种“大公无私”的东西，成了国王的专有品，其作用是工具性的，也就是说，它成了供王公贵族应酬和消遣的工具。文学(艺术)的创作活动成了真正的个体活动。文学的功能也发生了根本的转变，由工具性作用向规范性作用转变，个人基本上是在文学(艺术)的创作和接受过程中确立起自己的身分份和地位的;“在小家庭的私人领域中，私人甚至还认为自己独立于其经济活动的私人领域之外——并且还认为自己是相互能够保持“纯粹人性”关系的人。当时的文学形式是书信。十八世纪被称为书信世纪并非偶然;写信使个体的主体性表现了出来。……到了感伤时代，书信内容不再是“冰冷的信息”，而是“心灵的倾吐”。如果不得已提到“冰冷的信息”，则需要予以道歉。用当时的行话来说，书信是“心灵的复制和探访”;“书信中充满了作者的血和泪”。(8)

　　哈贝马斯这段话当中有两点值得重视，首先，文学(艺术)帮助私人确立了一个真正属于私人的领域，这个领域是众多私人领域当中的一个，而且和其他私人领域之间保持着相对独立性;其次，文学(艺术) 帮助个体在私人领域中确立起自我意识，使个体意识到自己是私人领域的主人，个体应当把注意力集中在属于自己的私人领域当中，集中到自我身上，一句话，个体应当有自己的主体性。书信作为一种特殊的文学(艺术)形式，可以说是能够帮助个体确立自我认同和自我意识的最有效的手段。

　　但个体的自我认同决不允许仅仅局限于建立自我的主体性和捍卫属于自己的私人领域，而是应当在对自我有了清楚的意识之后去和自我之外的他者建立起一定的关系。因此，自我认同应当是双向的，它包括自我与自我认同，也包括自我与他者的认同。个体永远都是处于这样一种双重关系当中，即既自我关怀，又关涉别人。自我关怀的目的是为了关涉他者，关涉他者反过来又加强了自我关怀。因此，即便是最最内在的私人主体性也都是和他者联系在一起的，是和公众联系在一起的。自我与他者的关系，正是私人领域和公共领域关系的一种转化。

　　当然，个体关涉他者并不是通过揭露他者的隐私而实现的，相反，是通过披露自己的隐私而与他者发生关系的。就文学(艺术)而言，它们虽然表现的是个体的内心世界，但其目的不是要做自我欣赏，而是要在自我表现过程中让他者参与到自我的意识活动之中，因此，日记变成了一种写给寄信人的书信;第一人称小说则可以说是讲给收信人听的独白。按照哈贝马斯的理解，我们根据书信和日记这种极端私人性的写作中透露出来的直接或间接与公共相关的主体性，可以来解释清楚十八世纪典型的文学类型以及真正的文学成就的起源，诸如市民小说、传记形式的心理描写等。从这个意义上来讲，可以说没有什么私人性的写作，写作永远都是公共的，私人写作本身就是一种错误的意识形态，必须加以批判。在我们今天各种所谓私人写作越来越张扬，各种充满自言自语的所谓隐私作品越来越充斥文坛之际，哈贝马斯所主张的这种文学写作应当具有公共性的观念恐怕还有些借鉴作用。

　　作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对人性、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。通过写作，私人进入了公共领域;通过阅读，私人也进入了公共领域，在文学写作过程中，公和私再一次被紧密地联系在一起，变得水乳交融：“理查生和他的读者一样，也替他的小说人物落泪;作者和读者自己变成了小说中自我吐露的人物。特别是斯特恩，他运用反思、书信，乃至补充说明等手法使叙事者的角色出神入化;他又一次把小说放到了与公众相关的场景之中，目的不是为了制造了一种现实主义，允许每个人替自己要求一种作为补偿活动的文学活动，把人物与读者以及与作者之间的关系作为现实的补偿关系”。(9)

　　文学(艺术)作为中介形式所挑起的一边是私人性，另一边则是公共性。而私人个体的主体性和公众性不但在现实中密切相关，在文学中更是紧密地联系到了一起：“一方面，满腔热情的读者重温文学作品中所表出现来的私人关系;他们根据实际经验来充实虚构的私人空间，并且用虚构的私人空间来检验实际经验。另一方面，最初靠文学传达的私人空间，亦即具有文学表现能力的主体性事实上已经变成了拥有广泛读者;同时，组成公众的私人就阅读到的内容一同展开讨论，把它们带进共同推动向前的启蒙过程当中”(10)。靠文学(艺术)这个中介，他们组成了公众，并且在公共领域当中建立起以文学讨论为主的公共领域，即公共领域;通过文学讨论，他们不但实现了自我启蒙和公共启蒙，而且还对私人领域的主体性和公共领域的主体间性有了更加清楚的认识。

　　说白了，文学(艺术)在哈贝马斯的理解当中实际上发挥的是一种交往理性的作用，或者说，文学(艺术)在哈贝马斯的文化现代性当中实际上成了交往理性的一种体现和表征。所谓艺术中介论，实际上就是艺术交往论，由此所推导出来的艺术本质说到底就是交往。当然，哈贝马斯本人并没有明确这么说，而是借对席勒的批评而间接地表达出来的。在《现代性哲学话语》一书中，哈贝马斯曾穿插着对席勒的美学思想作了简明扼要的论述(11)。哈贝马斯认为，席勒的《审美教育书简》是现代性审美批判的第一部纲领性文件，因而在现代性批判历史上具有十分重要的地位。

　　在《审美教育书简》中，席勒用康德批判哲学的一些基本概念来重新诊断现代性，认为要想挽救内部已经四分五裂的现代性，就必须设计出一整套的审美乌托邦计划，从而赋予艺术一种全面的社会革命和文化革命的作用。这种作用就是批判的作用，团结的作用，整合的作用。用艺术把社会重新整合起来，把人的意识重新整合起来，这样一来，艺术实际上是成了宗教的替代品，艺术所发挥的实际上是宗教曾经发挥的凝聚力。因此，在席勒那里，艺术被看作是一种深入到人的主体间性关系当中的中介形式，艺术就是主体所具有的一种潜在的交往理性，它在未来的审美王国里一定能够付诸实现：“艺术本身就是通过教化使人达到真正的政治自由的中介。教化过程与个体无关，涉及到的是民族的集体生活语境。……艺术要想能够完成使分裂的现代性统一起来的历史使命，就不应死抓住个体不放，而必须对个体参与其中的生活形式加以转化”(12)。所以席勒强调艺术应发挥交往、建立同感和团结的力量，即强调艺术的“公共特征”。

　　艺术之所以能够担当教化的中介和交往的中介，是因为艺术能够产生出一种“中和的心境”。在这样一种心境下，人的心灵既不受物质的支配，也不受道德的强制，但却同时以这两种方式进行活动，从而赋予社会一种整体性的特征。单纯在物质的支配下，世界处于分裂状态;完全在道德的支配下，世界同样也难以完整显现出来;只有在艺术的主宰下，世界才能完整地呈现出来，社会才能稳步的前进。艺术作为中介不是物质和道德的简单糅合或相加，而是对它们的一种超越。

　　艺术推动社会健康的前进，依赖的是在社会中建立一种调和机制。这是一种特殊的社会机制，即由审美的创造活动建立起来的游戏和假象的王国。在现代社会里，这个王国自成一统，具有相当的自治特征。在这个王国里，审美意识和审美活动使人从一切强制关系的枷索当中解放了出来;也就是说，在审美状态下，人真正摆脱了一些强制，恢复了人之为人的本质，从而实现了真正意义的自由，亦即实现了人性的完善和人的个体和类的彻底解放：“一切其他的表象形式都会分裂社会，因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系，就是完全和个别成员的私人本领发生关系，因而也就同人与人间的差别发生关系，惟独美的中介能够使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系”。(13)

　　席勒当时还不可能正面论述审美作为交往中介时的具体形态，他通过对主体间性的两种对立的变形，即个人化和大众化来确立主体间性的精髓。也就是说，主体间性的理想形态应当是处于个人化和大众化之间，是二者的有机统一，而非二者的截然对立。哈贝马斯的交往理生基本上接受了席勒所确立的这种主体间性的理想形态，并在社会理论层面上使之进一步的具体化，用哈贝马斯说法，所谓主体间性，就是个体在保持个体化的基础上的社会化和在社会化基础上的再个体化(14)。

　　审美乌托邦的建立有一个致命的错误倾向，这就是把整个生活世界审美化，从而把现代性由一种片面性推向一种新的片面性，即由工具认识理性主宰一切转变为审美实践理性主宰一切。由此可见，泛审美化带来的后果不是交往理性战胜主体理性，不是主体间性取代主体性，而依然还是工具理性占据统治地位，只不过变换了形式而已，因此，在理解席勒的审美现代性时必须清楚地认识到，席勒的目的不是要用生活世界的审美化对抗道德世界和自然世界的工具化，而是要求把审美现代性统合到整个文化现代性当中，进行一场彻底的交往理性革命。

　　从文化现代性的设计来自，审美乌托邦的建立隐藏着这样一种观念，即科学、道德和艺术等作为现代世界的文化机制和文化价值领域都有其相对独立的规律和特质。现代性在任何一个领域当中都应当有完整的体现和全面的展开。任何的领域的相对萎缩和相对膨胀，都表明现代性的失误和危机。需要强调的一点是，在哈贝马斯看来，三个领域之间尽管需要维持一种平等的协调关系，但审美现代性在历史上和现实中都有某种优先性。从历史上看，强调审美现代性的优先性是为了补偿其发展的相对不足;而在现实当中，审美现代性具有优先性，则是因为它能够拉动文化现代性的快速发展。

　　于是，在审美现代性的范畴下，我们又回到了韦伯的命题当中，即“为什么科学、艺术、政治或经济的发展没有在欧洲之外也走向西方所特有的这条理性化道路”(15)。时至今日，经济和科学可以说已经在全球范围内走上了欧洲曾经走过的道路，惟独艺术还在捍卫自己的特质。也许，艺术的特质，正是文化现代性的特质之所在。我们今天来讨论中国的文化现代性问题，艺术难道不应当成为我们一个优先的考察对象吗?从文学(艺术)的角度考察中国的文化现代性难道不正是一项重要的工作吗?

　　(1 ) J·Habermas∶》Strukturwandel der Oef-fentlichkeit《，Suhrkamp，S.86，1990。

　　(2)同上S.104。

　　(3)同上S.68。

　　(4)同上S.69。

　　(5)J·Habermas∶》Philosophie und Wissenschaft alsLiteratur《，载其》Nachmetaphysisches Denken《，S.261，Suhrkamp，1992。

　　(6)同上S.261—262。

　　(7)参阅罗蒂∶《后哲学文化》，上海译文出版社，1992年。

　　(8 ) J·Haber