您正在看的中国文学论文是:“中国—西方”的话语牢狱——对20世纪90年代以来几个“跨国交往文本”的考察资料。 婆上下班，还算能遮风挡雨。”茹蔚大笑起来：“都说中国人喜欢打肿脸充胖子，连你成惕也敢对老朋友吹大牛了，你要是都能买房又买车的，我们还出国发什么神经啊?”成惕举起手中的数码相机，正好出国前在家里拍的照片还存在里头，他看着茹蔚的脸色一阵阵在变，这会儿怕是从钟楼上跳下去的心都有了。

　　后来从上海来丹麦踢球的中国球星李光、丁小怡夫妇再一次让简骁勇夫妇产生了强烈的物质上的挫败感。他们住在哥本哈根一套豪华公寓里，丁小怡还抱怨说“出门就是大街，连花园都没有”，并声明“我看现在世界上在哪儿过日子都没有上海舒服”。茹蔚靠给球星夫妇带孩子来挣几个钱。她发现自己在“物质”上面已经毫无优越感，只好保留作为概念上的“居住海外”的优越感。而这一优越感甚至也被剥夺了：他们一家始终无法获得在丹麦的合法身份;年龄幼小的女儿竟被简骁勇的合伙人、丹麦人斯迪克强奸了，因为打不起官司，这桩案子只好私了;接着糕饼店被人抢劫，夫妻多年的积蓄化为乌有。在丹麦的生活变成了一场噩梦，简骁勇毅然选择了抛妻别女回国。在周励的文本里灿烂明媚的“西方形象”，在哥本哈根则笼罩着阴雨，散发着霉味。一种刻意渲染的中国大陆(具体说是上海)的优越感与哥本哈根地狱般的生活形成鲜明对比。这是在“中国—西方”对立模式里展开的典型变体，无非是“把颠倒了的历史再颠倒过来”。

　　在小说里，作为一个关键性的细节，还特意写到了美国9·11事件。周励、曹桂林描绘的灿烂的美国之梦的象征物轰然倒塌了，而在哥本哈根，“市政厅门前出现了一列游行队伍，游行者都是外国移民，来自那些不喜欢美国的国家，他们中的男男女女都叉开食指和中指作胜利手势，一旁的丹麦人脸上是痛苦与愤怒交织在一起的表情”。在作者故作漠然的描述中，总能读到某种庆幸的意味。

　　作者着眼的“上海”这个地域很有意思。“上海”是中国最发达的地区，小说里提到的电视台编导成惕、球星李光无疑是中国正在崛起的“中产阶级”的典型代表。开着小车、住着别墅显然也并非一般中国人所能达到的生活水平。新富阶级的生活状况被想象成一般中国人的生活状况。从作者对“中国—西方”关系的倒转性描写，我们完全可以预见这样的危险：同一逻辑被挪用于“上海/后发地区”之间的对立。一种恶性循环、一种新的等级关系可能正在中国内部形成，并体现在各种言说之中。

　　第二章

　　“中国—西方”的知识生产及应用形式

　　上文笔者描述了“中国—西方”模式在20世纪90年代以来在理论话语和文学写作双方面的展开。本章笔者将对这一模式形成的历史进行考察，并结合三个具体文本阐述这一框架对作家写作产生的影响。

　　1、一套关于“中国—西方”的知识的生产

　　在今天，我们可以往前追溯，说中国唐朝的长安曾经是怎样的一个“国际化”都市，马可波罗访问过中国，利玛窦曾在中国传教，中国在18世纪曾在法国等欧洲国家享有盛誉等等。这些都是事后补叙，这些事实对当时的中国并未产生任何实质性的影响，所以完全可以忽略不计。它们的意义只存在于今天——今天打捞出来正是服务于一个民族共同体建立的需要，同时也是服务于“中国—西方”知识架构的建立。中国和西方之间真正有意义的交往史开始于19世纪末20世纪初，因为从此中国开始进入现代化进程，中国开始被编码进西方“现代性”知识所提供的方案中，“西方”的存在真正锲入了中国的肌体。

　　在西方资本主义试图向中国扩张之际，西方首先需要生产出一套关于“中国”的知识，将“中国”置于自己的思维能力所能接受的范畴之内。西方国家通过传教士、商人、外交官、文学家、旅行家所写的种种文字材料，将中国描述为一个“落后、愚昧”、急需得到上帝拯救的地域，从而为自己的侵略战争制造借口。以下摘引的是19世纪西方人对中国的典型看法：

　　中国人总的来说是一个了无兴趣、不自然和不文明的“猪眼”民族，对他们，你尽可以嘲笑;他们还是“打伞民族”，“长辫子的天朝人”，极度骄傲的、无知的，而且几乎是不长进的民族。

　　西方对中国的描述采用了酒井直木所谓的“调节异质分布”的方法。“虽然事实上异质是本身具有的东西，是存在于每一种语言本身的组成性要素，但是主体为了维护自己虚假的统一，它只能把这种异质推出去，交给他者。只有使这种异质变成了一个客体，主体的意义才能够产生出来。……在历史上西方也就是通过把自己的异质完全交给日本人、中国人或者其它非西方人来认识自身的。”正是通过这种“调节异质分布”的方法，西方将“愚昧”、“停滞”之类的自身存在的“异质”调节到非西方国家身上，并将之“本质化”，使之成为西方“文明”、“进步”的对照。正是在这个意义上，“中国—西方”序列里的“中国”实际上和地理意义上的中国没有多大联系，它是依附于“西方”而存在的，是西方的创造物，是西方认识自身的镜子。正如赛义德所说：“东方主义研究旨在异化东方的同时把东方系统地体现在戏剧舞台上，这个舞台的观众、经纪人和演员都是赞同和拥护欧洲的，仅此而已。”

　　在大众文化工业兴盛起来之后，西方更是通过种种传播媒介如广播、电视、电影、报纸、网络来强化“中国—西方”这一对立模式。比如好莱坞电影就在丑化中国人方面起到了重要作用。早期好莱坞银幕上流行“付满洲博士”的形象。付满洲系列电影的主角付满洲是一个邪恶妖魔的化身。他集中了当时美国白人对东方华人世界所有最恶劣的想像。而后来打入好莱坞的华人影星李小龙，也经过了美国人的重新塑造，“作为一个无所不能的男子汉，李小龙却始终不近女色，面对种种色情诱惑，他一直坐怀不乱，目不斜视。这与詹姆斯·邦德的艳遇不断、风流韵事不停，形成了鲜明对比。值得注意的恰恰是，好莱坞电影从来就不会把男子在性和情欲方面的节制当成好事来正面歌颂。相反，在李小龙这个形象身上，我们可以看到一个传统的继续，即剥夺东方男子的性象征，把东方男子刻划成性无能、性冷淡的无用之徒。”这种基本的表达模式正是传统的“东方主义”话语在大众文化中的延伸：“在东方主义的话语中，东方被标以五花八门的消极特征：无声、贪图感官享受、阴弱、专制、非理性、落后。相反，西方的特征则以积极的词语来表达：阳刚、民主、理性、有道德、强悍、进步。这样的多项二元对立以及它们所反映出的力量对比关系，受到大量的西方再表述(representation)和知识门类的支持。”种族主义偏见随着大众文化产品的流播而广为流传，不仅转化成西方人、甚至转化成中国人的深层潜意识。

　　西方关于中国的这一套知识很大程度上成为中国知识分子反思中国自身的依据。刘禾在一篇文章中对中国“国民性”理论进行了“知识考古学”研究。她指出，作为“国民性”概念的主要发挥者，鲁迅关于“国民性”的思想主要来源于美国传教士斯密斯(汉名明恩浦)的著作《中国人气质》。刘禾认为“国民性的话语一面生产关于自己的知识，一面又悄悄抹去全部生产过程的历史痕迹，使知识失去自己的临时性和目的性，变成某种具有稳固性、超然性或真理性的东西”，进而强调“话语实践、知识的来龙去脉以及各种概念和范畴的运作，就不能不上升到理论研究的第一位”。刘禾的这篇文章包括她所致力于的“跨语际实践”研究对“中国—西方”这一简单化的模式提出了有力的挑战。

　　法国精神分析学家拉康进行了一个实验，把一个6个月到18个月之间的婴儿放在镜子前面，让他看自己在镜中的样子，他会表现出一种狂喜的神态，会手舞足蹈;而如果把一只猫放在镜前，猫不能辨认自己的形象;黑猩猩能够辨认，但它弄清镜后一无所有时就会掉头他顾对此无动于衷，不像婴儿对镜中形象的兴趣会持续不减很长时间。拉康指出，幼儿在镜前的这种表现实际上是幼儿心理形成的一个非常重要的步骤。拉康进一步发现，儿童在3到5岁后才能把镜中的形象(镜像)与“自身”联系起来，正是在与“镜像”的不断比照中，孩子开始形成自己的“主体意识”，开始真正的成人过程。

　　拉康的“镜像”理论同样可以用来解释中国作为一个现代民族国家的主体意识的生成。在西方入侵之前，中国沉浸在“我即天下”的迷梦中，被一种完满自足的幻觉所包裹，正类似于婴儿在母腹中的状态。西方入侵打破了中国的迷梦，提供了一面镜子，使中国意识到自身的限度。中国正是通过“西方”这面镜子来形成自己的主体意识的。

　　这一点在文学中深刻地表现了出来。比较《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等古典小说，我们发现在所谓“新文学”里存在着一种深刻的分裂。前者的本文是统一的，完整的，自给自足的，自我解释的，作者和小说中的人物处于同一个平面;而后者，一方面作者在描述他的人物，另一方面作者站在一个特殊的位置审视他的人物，对他们的表现作“文明”、“愚昧”之类的评判。文本中多了一双眼睛，多了一个层面，这正是“新文学”与“古典文学”最深刻的不同。

　　与拉康所描述的“镜像”理论不同的是，在“中国—西方”这一对立模式中存在着一种被预先规定好了的等级关系。这种“等级”关系正是“现代中国”在形成它的主体意识时最需要警惕、最需要反思的东西。

　　“中国(东方)—西方”作为一种知识模型，早已深深植入我们的语言意识，要完全摆脱它的影响几乎是不可能的。它本身就是极端复杂的，也在不断地进行着内部调整。比如“西方”以前的主要对应物是“欧洲”，而后来则主要指“美国”。“进步总是意味着美国化，以前是欧洲化，后来发生了转移。”这一模型是西方资本主义在殖民扩张的过程中形成的，带有浓重的殖民主义痕迹。“后殖民批评”的一个重要任务就是解构、颠覆这一模型，揭示深藏在人们的语言意识中的等级关系，正如英国学者吉尔伯特所指出的：“欧洲和西方并不是一个一统的整体，它们也不是完全同质的。后殖民主义的内涵之一是，那种把‘欧洲’或‘西方’置于同‘东方’或一个‘第三世界’对立起来的二元逻辑不再能站得住脚或不再能被轻易接受。这正是后殖民主义得以形成人们的立场或借用人们的立场的原因。把欧洲和西方看成是一些无须证明的铁板一块的实体，无异于重复关于帝国主义和殖民主义的各种神话，而那是正在土崩瓦解的东西。”

　　2、东方猎奇式写作

　　尼日利亚著名作家齐努瓦·阿切比在他的著名论文《非洲的一种形象：论康拉德〈黑暗的心灵〉中的种族主义》一文中指出，被英国文学推崇为“经典”的康拉德的短篇小说《黑暗的心灵》其实是一篇带有严重种族歧视的作品，反映了康拉德的“白人中心主义”和对非洲黑人的贬损。他认为康拉德是“一个彻头彻尾的种族主义者”。像《黑暗的心灵》这样的由宗主国作家对殖民地进行描写的小说，读出其中的“种族歧视”相对比较容易。

　　中国的情况比非洲殖民地的情况要复杂得多。中国从未完全沦为西方的殖民地，中国“现代化”的过程实际上也从未放弃对“西方”的抵抗和反思，汉语作为中国人主要的表意方式也从未丧失它生机勃勃的凝聚能力。在这种情况下，辨析汉语小说中的“后殖民”因素要困难得多。汉语作家往往会陷入一种不自觉的“自我殖民”状态，正如有论者所指出的：“种种简单化、扭曲性的想像，例如，美国乃至西方世界的小说、戏剧和电影里某些关于中国和中国人的定型化形象，对华人内部文化生产中自我形象的塑造产生了不容忽视的影响，一些作家已然披戴着西方的服饰将东方世界自我戏剧化、歪曲化地展示在西方面前。”

　　在这里，我要谈的是《扶桑》与《K》。它们的作者分别是“跨国作家”严歌苓和虹影，它们都在20世纪末抢滩中国大陆，并产生了一定的社会影响。它们都是对“历史”的再叙述：前者涉及的是19世纪中国妓女在美国旧金山卖淫的历史;后者涉及的则是20世纪30年代中国女作家凌叔华和英国诗人朱利安·贝尔的婚外情故事。两位作者都声明自己在图书馆查了很多资料，好像这样就能证明她们的作品符合历史真实似的。其实，谁都知道她们不过是挂“历史”的羊头，买“消费社会”的狗肉罢了——“卖淫”、“妓女”、“跨国”、“偷情”、“房中术”这些字眼正是消费社会里最能刺激人们的窥视欲的符号。就像早期殖民者会在自己的国家出版一些关于“东方”的著作炫耀自己的经历，《扶桑》和《K》恰恰也是这样的“东方猎奇式”作品。不同的只是，这次制作者和欣赏者恰恰都是曾经被殖民的人们自身。这不由令人联想到杰姆逊对鲁迅《阿Q正传》的评价：“阿Q是寓言式的中国本身。然而使整个问题更为复杂化的是欺压他的人——那些喜欢戏弄像阿Q一样的可怜的牺牲品，从中取乐的懒汉和恶霸——也在寓言的意义上是中国。”

　　让我们来比较一下《扶桑》中对中国人的描写和美国传教士对中国人的描写：

　　他们不声不响，缓缓漫上海岸，沉默无语地看着你;你挡住他的右边的路，他便从你左边通过，你把路全挡完，他便低下头，耐心温和地等待你走开。如此的耐心与温和，使你最终会走开。

　　他们如此柔缓、绵延不断地蔓延，睁着一双双平直温和的黑眼睛。

　　从未见过如此温和顽韧的生物。

　　拖着辫子的矮小身影一望无际地从海岸爬上来，以那忍让一切的黑眼睛逼你屈服。

　　(《扶桑》)

　　中国人感觉迟钝，耐性极好，可以在不同位置或同一状态下，永久地呆着而丝毫不露厌倦的神态。写文章，他可以写一整天，像一个机器人似的，如果他是一个手艺人，无论是织布、锯木、打金箔子，或干其他任何活儿，他都会呆在同一地方，一干就是一整天，从日出直到黄昏，天天如此，月月如此，丝毫没有觉得这过于单调，需变动一下。……在中国，如果以低着头就像蜘蛛似的横卧在三辆独轮车上并且嘴巴张开，里面放着一只苍蝇的情况下能否安然入睡为标准举行一场选拔考试，挑选一支百万大军——不，千万大军都是很容易的。

　　通过比较我们可以看出，严歌苓极力表现的中国人“忍耐”的特性和明恩浦的描述毫无二致，甚至他们那种充满优越感的语气、毫不掩饰的憎恶也如出一辙。严歌苓在《扶桑》里对中国人的描写严格比照着殖民时期形成的“中国—西方”模式展开：一方面是西方人的仁爱、文明的“救世主”形象(比如解救会的修女们和男主人公克里斯对扶桑的“拯救”)，一方面是中国人的猥琐、残忍、肮脏(比如极力渲染中国人吃食的恶心、中国老鸨对妓女的残忍)。严歌苓还生硬地堆砌了大量的能体现所谓“东方情调”的物象，如筷子、血浸的瓜籽、箫、重十斤的刺绣缎袄、裹脚、大红的绸衣、绫罗宫灯、二胡等等。严歌苓的想象完全是按照西方人的视角展开的，她似乎对什么是中国一无所知，只能依照西方人的眼光“图解中国”。《K》同样是按照这种模式展开的，为了迎合西方人(或完全西化的中国人)对中国的想象，虹影甚至不惜倒腾出所谓“房中术”，而她描绘的20世纪30年代的北京俨然是一个巨大的金碧辉煌的布满淫乐设施的皇家园林——专为外国王子朱利安设置。

　　当然，如果作者的想象力和视野本就狭小，我们原也不该对作品抱有太高的期望。最为拙劣的是作品还试图用“宽容”、“爱情”、“性解放”之类的“普世话语”来对残酷的种族压迫进行包裹——至此，作品所表露出的“殖民主义”立场已暴露无遗。在《扶桑》里，扶桑是被作为一个原始的“自然神”的形象来刻画的，她的脑子似乎没有善恶之类的概念，无论是接客还是被强奸，她似乎都很享受,她有着“在苦难中偷欢的天性”。这是“扶桑”在一次中国人和洋人的冲突中被几十个洋人轮奸时的心理活动描写：

　　你从来不觉得自己在出卖，因为你只是接受男人们，那样平等地在被糟蹋的同时享受，在给予的同时索取。你本能地把这个买卖过程变成了肉体自行沟通。你肉体的友善使你从来没有领悟到你需要兜售它。肉体间的相互交流是生命的发言和切磋。

　　这就再次使我置疑：扶桑你或许是从很远古的年代来的。

　　(《扶桑》)

　　作者对扶桑的态度提供的解释就是：扶桑天真、朴实、原始，仿佛从远古走来。这里面隐藏着令人发指的逻辑：因为你天真，所以强奸你也不用太负疚，说不定对你来说还是一种享受。这种逻辑正是纳粹的逻辑：因为你们是一个劣等民族，所以活该被消灭;也是一切殖民者发动殖民战争的逻辑。“扶桑”被指认为是从属于“远古”，也就是说是一种神秘不可解之物，她被排除到“常识”之外，殖民逻辑因此在此通行无阻。

　　“他实际上摆脱不了种族主义，不过比其他西方人更不了解自己而已。他的灵魂深处藏着对中国人的轻视，哪怕对方是他最亲爱的女人。在林和程面前，他的决断绝情，说到底，还是西方人的傲慢。……他自以为是个世界主义者，结果只是在东方猎奇。”在《K》快要结束的时候，虹影这样为“朱利安”作着辩解，其实也是在为自己辩解。这种辩解并不意味着虹影打算和她的“西方中心”立场保持距离，而是为了使“爱情”这样的包裹工具派上用场的时候不致在读者心里激起过大的反感。她仍然按照既定方针刻画了林在死前的幻觉：“朱利安进入了她的身体，他紧紧贴着她的皮肤全是汗，他爱她，就像她爱他一样，他和她的动作从未如此热情而狂野。”她还按照既定方针写到了朱利安的遗言：“我一生想做两件事：有个美丽的情妇;上战场。都有了，我很满足。”他留下的遗物包括林送给他的“很东方情调”的边角绣着“K”的黄手帕。“K”——朱利安对林在他的情妇中的顺序的编号和命名——揭示了“中国”面对“西方”所处的次等地位，也终于锐利地撕开了虹影用“爱情”辛苦包扎的“温情脉脉”的面纱。

　　一个关于人口贩卖的悲惨故事被改写成了一个东方妓女使一个西方男孩“成人”的故事;一个具有“国际主义”思想的西方人到中国来参加革命的故事被改写成到中国来领教“房中术”的故事。这是消费社会所创造出来的扭曲的奇迹。这不是关于“历史”的故事，而完全是一个现实的故事。殖民主义所制造的偏见和等级制凭借着“爱情”、“性”、“欲望”等消费符码顺风流传，像附着在浮尘上的病毒——这是消费社会带来的最大的障眼术。

　　3、“三角模式”的比较分析

　　刘恒的长篇小说《苍河白日梦》创作于1992年，是一部提供了极大阐释空间的文本，因而屡屡被人提及。它通过一个老人“耳朵”讲故事的方式来重新书写中国启蒙运动的历史。“耳朵”是榆镇曹家大院忠心耿耿的仆人，他会趴在屋瓦上观察各个房里的动静，所以在小说中近乎“全知全能”。二少爷是个“革命者”，他留学法国回来，建立了“火柴公社”，想推行西方“自由、民主”的现代性方案。他带回了一个洋人——大路，是他的技术顾问。二少爷借口造火柴，暗地里制炸药，从事地下暗杀活动。“耳朵”完全不能理解二少爷，觉得二少爷是个疯子。后来二少爷被绞死了，“耳朵”流落他乡。这部小说最引人注目的特点就是选择了“仆人”的叙述视角，使得从来被正面叙述的中国革命史转为侧面展现。当然，这不是刘恒的首创，早在鲁迅的小说《药》、《长明灯》里，这个角度就存在了。夏瑜正是“二少爷”，而在茶馆里议论的种种闲人包括华老栓、还包括坟地上的夏瑜的母亲，正是“耳朵”。刘恒笔下封闭的“榆镇”空间正是鲁