您正在看的中国文学论文是:新批评在中国的命运。

　　论文提要：新批评是二十世纪最重要的文学批评流派之一。它早在本世纪四十年代就被引介到中国文学中来，八十年代更有系统的翻译和评论。但迄今为止，新批评仍然没有在中国大陆文学批评界产生过重要而积极的影响。在世纪末的今天，当大陆文学研究界受到"失语症"的困扰，研究者有必要重新审视和梳理被引进的各种西方话语，尤其是重新发掘和阐释本应在文学批评中发挥积极作用的新批评。本文即是简略地回顾新批评的理论和方法论，及其在大陆文坛的接受情况，讨论新批评可能对当下的文学研究带来的积极作用。

　　关键词：新批评形式主义文论文学性批评标准失语症

　　一、引言

　　二十世纪的中国文学接受和化用欧美新学，百年来促成了一次又一次的文学浪潮，给世人留下了丰富的文学遗产。梳理新学传入的途径，辨析其在文学工作者理论视野中的落点，纠正前人的误读误判，对于我们在未来的世纪中化用外来资源，建设当代文学理论，推动文学创作的发展，都将具有积极的现实意义。从我们文学的现状来看，类似"作诗的人比读诗的人还多"，"读不懂现在的文学"这样的抱怨经常可以听见。我想，在众多原因中，其中特别重要的原因有二：一是对外来文学、思想资源的盲目嫁接，缺乏对它们精神实质的深刻把握，导致精神产品与本土问题的隔离;二是批评家们的失职，即无论在促进创作，或是普及文学知识，提高阅读品位方面都缺乏建树。对于后一种现象，我认为其症结在于，今天众多的批评家有意无意地回避了文学作品"文学性"的问题，即缺乏对具体作品的"文学价值"的判断。对这个问题的进一步思考，可以追溯到"新批评"在中国的命运的话题。"新批评"坚持文学标准和批评标准，但它的理论和实践在中国大陆却境遇不佳。考察"新批评"中国文坛的接受情况，梳理其混乱又模糊的面目，或许能够给我们遭逢困境的文学事业提供突围的兴奋点?

　　"新批评"这个词在二十世纪西方文论中出现过三次：第一次是美国文论家乔·艾·斯宾岗(Joel Elias Spingarn)于1911年出版的《新批评》(The New Criticism)一书中提出的。斯宾岗的"新批评"指的是克罗齐美学。第三次是五十年代法国出现的"新批评"。它是指当时法国文学理论领域内纷纷涌现的各种学派(如存在主义、结构主义等)的总称。由于这些学派并不是一个统一体，因此当它们不再"新"时，"新批评"这个术语也就不必存在了。第二次就是本文讨论的"新批评"。它是一个独特的"形式主义"文论派别。这个派别一、二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，四、五十年代在美国文学批评界取得主导地位。新批评的诗歌理论对英美现代主义诗歌的创作有很大的影响，其批评的方法论也为后来多种批评理论所吸收。进入六十年代，随着从欧洲大陆进口的各种新潮学说的风行，以及欧美各种社会运动的勃兴，新批评逐渐失去了往日受人瞩目的光彩。"如今新批评不仅仅被看作是失势了、过时了和寿终正寝了，而且似乎还是偏颇和错误的东西"(1)。但对于那些反对新批评的人来说具有讽刺意味的是，"新批评形式主义在(美国的)公立学院和大学中仍然是一个主导的教学模式"(2)，而"当我们谈论具体诗作时，我们听起来仍象是新批评家"(3)。不论新批评在美国的兴衰荣辱为何，新批评在热衷追逐西方话语的中国文坛的确没有多少正面的影响。从笔者现今见到的国内有关新批评的一般的论述来看，新批评被认为是一种狭隘的形式主义文论，它专注于文本本身的细读分析，把作品看成是一个自足、封闭的体系，割裂作品与作者、读者乃至社会历史的联系，甚至不要作者研究、读者研究和社会历史研究。尽管只要认真读一读新批评的论著，这种误解和歪曲就会不攻自破，但强加在新批评之上的错误印象却始终摆脱不掉。这在一定程度上使新批评在"新时期"的文坛中主要局限于理论探讨的范围,运用新批评的理论方法对当下的文学现实做出切实评判的文章寥寥无几。八十年代中后期，特别是进入九十年代以后，心理分析学派、女权主义、读者-反应论、神话学派、以及各种"后现代"理论学说一时兴盛，新批评被迅速抛弃。无可否认，新的理论展开了文学研究的新角度、新层面，改革开放以来的文学研究可以用"'面的开拓'与'点的掘进'相结合"来概括。但研究的发展一定要抛弃对文学作品"文学价值"的评判吗?我们进行文学批评不需要标准，而要服从"相对主义"的理念吗?难道"新批评"的理论方法在今日中国已经真的失去了它现实需要的土壤?

　　我认为，重新审视新批评，不仅为文学理论建设所亟需，而且可以帮助矫正时弊。本文不是对新批评及其在中国的接受做全面的回顾、分析，而是专注于其理论、方法论的要点阐述，辨析对于新批评流行的误解，提出新批评可资借鉴之处，以供国内文学研究者参考。并且由于篇幅的限制、笔者学力和所见资料有限，本文对新批评在中国的接受情况的探讨，局限在大陆范围。

　　二、历史与误读

　　"新批评"取名自美国梵德比尔大学文学教师约翰·克娄·兰塞姆(John Crowe Ransom)1941年出版的《新批评》一书。兰塞姆在书中用"新批评"来指称T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和I.温特斯三位批评家，并对他们颇有微词。但后来"新批评"的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生等人头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。几乎没有人愿意自动承认是"新批评派"，真正的当事人对这样一个含混的称谓并不满意，何况这个称谓后来常常跟另一个蔑称"土产的形式主义"联系在一起。事实上并不存在一个明确的新批评集团，学术界对于哪些人应当入选也是众说纷纭。入选的人物不同，"新批评"的理论主张也就不一样。这造成了对新批评进行批驳比较容易，而真正有益的学理探讨却变得繁难。国内现今有关新批评的著作论文，也常常在这方面出现分歧，这应当是造成对新批评理论学说误解的一个重要原因。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦·塔特(Allen Tate)、克林斯·布鲁克斯(Cleanth Brooks)、罗伯特·潘·沃伦(Robert Penn Warren)，以及稍后一些的韦姆萨特(William K .Wimsatt)和雷内·韦勒克(Rene Wellek)。前四人是新批评的开拓者与实干家，后两人则有更浓的理论家色彩。T.S.艾略特和I.A.瑞恰慈对他们的影响是毋庸置疑的。前者早期的论著(如《圣林》)为他们提供了思想倾向，后者则提供了基本的方法论(如《文学批评原理》)。这一群人的观点和方法远非一致。但使他们走到一起的最明显的共同点，就是对传统和当时流行的批评流派的反对：印象主义批评--批评家以主观的兴趣代替了客观的评判标准，常常弄一些含含混混的诱导和暗喻;新人文主义批评--批评家常常以道德作为衡量作品价值高低的标准;实证主义批评--批评家常常用考据和训诂去研究作品，用科学的因果关系去判断文学现象;马克思主义批评--批评家常常从经济基础乃至更广泛的社会历史背景来解释作品。在新批评家看来，这些批评流派都在回避批评的基本课题，即"评价"这个道德责任。他们坚持这样的信条，即"文学批评是对于批评对象的描述和评介"，"文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系"(4)，"没有任何东西能排除批评判断的必要性，排除对美学标准的需要，就象没有任何东西能排除道德或逻辑标准的需要一样"(5)。为了确立批评在文学研究中的地位，新批评家们不得不在一个充满敌意的环境中开辟自己的道路，经过多年的奋斗才获得学术界的承认，同时赢得了整整两代文学教师和学生的热烈欢迎。既然要对文学作品做出"描述和评介"，必然要有一定的文学标准和批评标准。在文学标准的问题上，新批评家们坚持"有机论"(organicism)的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用，有机统一的，作品的全部意思正是这种"语境"(context)的产物。"有机论"的观点使新批评家拒绝了对作品做"形式"和"内容"这样传统的二分法。在他们看来，所谓"形式"正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、"客观对应物"。与"有机论"紧密相连的，是新批评对文学作品"真实性"、"合理性"(coherence)的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了真实性。但如果就此认定新批评家把作品看成一个"封闭自足"的体系，恐怕太过简单了。作品的"真实性"和现实生活的真实性是紧密相关的。由于作品是"我们对客观和喧闹的世界的经验的一种反应与评价，是我们对它的看法"(6)，因此作品是否具有真实感，同样是需要现实生活的经验逻辑来参考检验的。新批评的四个重要术语"含混"(ambiguity)、"张力"(tension)、"自否"(paradox)和"反讽"(irony)，是新批评家对现代修辞学的重要贡献，是对文学语言和结构的根本特性的总结归纳。另一方面，这些术语也是对作品"真实性"的要求。按照艾略特的说法，现代文明具有多样性和复杂性，它作用于人敏感的心灵，必然产生精微复杂的感受;诗人因此不得不采用朦胧晦涩的手法，必要时还得打乱语言以适合自己的表现。而新批评这几个术语就是要求作品中包含、体现出现实生活经验的多样性和复杂性。它们是对作品中各种对立统一因素的描述、分析和总结。具备这些素质的作品才能够成为"真实"的作品,成为包容、调和各种对立因素的"综合的"(inclusive)作品。真实的文学作品可以传达对世界具体、丰富和完整的知识，给世界重新赋予肌体。从这里我们可以理解为什么新批评家对十七世纪英国玄学派诗人和二十世纪英美现代主义诗人推崇倍至，并成为与现代主义(Modernism)相辅相成的理论流派，而对浪漫主义文学却评价不高。从这样的文学观念出发，新批评家们，尤其是克林斯·布鲁克斯及其追随者，对作品展开了"细读"(close reading)，考察作品的词汇、语义、韵律、结构、风格和作者的语调、态度等，追踪这些不同的成分如何相互作用以实现作品的意图。新批评的这些观点和方法不仅迥异于传统的学术研究和当时流行的批评流派，还使他们根本区别于俄国的形式主义和后来的结构主义。简单地指称新批评为"形式主义文论"是不恰当的。新批评的"细读法"常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够在对作者所知甚少的情况下，成功地解读其作品，发掘其深刻的内涵。《理解诗歌》(Understanding Poety)(1938)、《小说鉴赏》(Understanding Fiction)(1943)和《精致的瓮》(The Well-wrought Urn)(1947)是新批评派细读式批评和理论阐述的名著，在美国大学的文学讲坛中确立了"文学批评"的地位，对文学教学与批评实践影响深远。但新批评从诞生之日起，就受到强烈的批评和反对，最常见的猛烈攻击是指责新批评企图在文学研究中取消传统学术研究(Scholarship)的地位。在这方面，韦姆萨特与人合著的《意图误置》(1946)(Intentional Fallacy)和《感发误置》(Affective Fallacy)(1948)最为人诟病。雷内·韦勒克曾撰文指出，那些对新批评的指责"都是毫无根据的"，他"甚至怀疑时下的评论家们是否真的读过新批评家的著作"(7)。我看他的反击是很有道理。所谓"意图误置"，是指"把作品与它的起源混为一谈，是被哲学家们称做遗传谬论的一种特殊形式。它以试图从产生诗歌的心理起因获得批评的标准为始，并以生平研究和相对论为终"(8)。"相对论"(或相对主义)，就是放弃客观的规范化的批评标准。按照韦姆萨特的说法就是心理谬见，以主观代替客观，其矛头指向传记式批评、历史式批评、社会式批评以及传统文学研究，包括考证、训诂等。"感发误置是把作品与它的效果混为一谈(即它是什么和它做什么)，是认识论上的怀疑论的一种特殊形式，虽然它通常摆出一副比所有形式怀疑论都要肯定得多的样子。它以试图从诗歌引起的心理效果获得批评标准为始，并以印象主义和相对论为终"(9)。可以看到，两种"误置"都是指对"批评标准"的寻求。韦姆萨特用前者来反对将作者的意图作为评判作品的标准，而用后者来反对将读者的主观感受作为标准。韦姆萨特并不是一般地反对研究作者生平、意图和反对研究读者反应。克林斯·布鲁克斯的批评实践很可以证明误解之缺乏根据，但在此不妨方便地引用他对新批评的自我辩护："我决不是说某一部作品的写作过程，作者生平的各种细节，欣赏趣味的历史发展，以及文学的程式和思潮的演变都明显地不值得研究探讨。这不是问题所在，虽说事实上一些被称为新批评派的人倾向于研究作品而不是作者，同时我们有些人认为文学的具体任务是解释和评价文艺作品本身。从奥斯丁·沃伦和雷奈·韦勒克所著的《文学原理》中借用"内在的"(intrinsic)这个词，我们便可以说，这种内在性质的批评应该同外在性质的(extrinsic)的批评以及一般的文学学术研究区别开来"(10);"读者的反应当然值得研究。今天许多走在前面的批评家已在沿着这条道路前进。但是让一部作品的意义和价值取决于任何个别的读者，只会把文学研究变成读者心理学和对欣赏趣味历史变化的研究。另一方面，要硬说没有一点有力的证据证明一名读者的反应比另一名读者更正确些，实在是绝望者的强辩"(11)。对于其他方面的指责，克林斯·布鲁克斯也做了有理有据的反驳："新批评指出了正统研究法的某些局限性，极力主张采用批评的方法。我认为提出侧重于批评并不是要取消语言学、文字批评、文学史或思想史方面的训练。不能得出这样的结论。然而出于种种原因，许多人却迫不及待地得出了这个结论"(12)，"只要从新批评家的角度稍稍考虑一下批评问题的性质，就足以看出，这种批评在许多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助。······在所有的批评家中，他最需要运用别人进行慎密细致的研究而得到的成果。实际上，治学严谨的学者正是以这样的批评作为自己的目的，换言之，上述批评也正需要、并依赖于这些学者们出类拔萃的劳动。由此可见，只要不产生误解，新批评在原则上是一种与正统研究最少冲突的批评。·····我要强调，批评与正统研究在原则上并非格格不入，而是相辅相成，我觉得，它们完全能够在一种神灵附体的怪物--完美的批评家身上理想地融为一体"(13)。克林斯·布鲁克斯不仅是这样说，而且是这样做的，他的确可以栖身于本世纪最杰出的批评家之列。不幸的是，国内有的论著将他称为一个惯于玩弄"折衷主义"的机会主义理论家(14)，这恐怕有很多值得商榷之处。在反对新批评的声音中，还有一种奇怪的论点，就是认为新批评只适用于短小的诗文，不能对长篇巨制进行条分缕析的细读和评价。我认为这种说法是站不住脚的。新批评的实干家们大概没有用他们的理论方法做过长篇小说的分析研究，但他们的经典论著给广大文学读者提供了分析原则和方法的良好示范。从新批评将文学作品看成一个"有机体"的观点出发，考察长篇作品的"统一性"、"连贯性"，分析其情节结构、修辞手法，探求作品意图，这从理论和实践两方面来说都是可行的。新批评的当事人对这种批评方式的潜力充满着信心和期待，正如韦勒克所说："我们应想到世界文学的无穷宝藏在用许多种语言对我们讲话，大声要求我们去诠释和评价"(15)。

　　尽管新批评的理论家和实干家都一直在为自己的立场、观点和方法努力辩护，新批评最终还是在六十年代末被从欧洲进口的各种新理论夺去了一统天下的地位，多元的批评方法在美国繁荣兴盛。有论者认为新批评的失势全在于它自身的狭隘和僵化。其实问题并不这么简单。

　　从求新求变的角度上来看，新批评的失势是必然的。没有哪一种理论范式应该和能够永远称霸学术界，每一种理论都只占有部分的真理，人们需要多样化的角度和层面去观察、思考和评价问题。但是否据此就要彻底抛弃新批评的观点和做法呢?克林斯·布鲁克斯曾经提出一个颇有意思的话题，他说：有些理论家指出了新批评派"情有可愿的历史背景"，即"四十年代和五十年代美国文化教育的种种情况需要这种文学批评"，但是"六十年代和七十年代的学生是否在诗歌方面已十分精通而不再需要新批评派在四十年代'干得十分出色的那一套'了?事实上，全国范围(按指美国)的文化水平在继续下降"(16)。新批评派失势的更深层次的原因，应该和六七十年代在西方社会兴起的社会哲学思潮运动联系起来。在一些新潮理论家看来，新批评家所持的"精英主义"(elitism)的文学立场是不合时代潮流的。这些新派理论家认为，对文学作品作出的任何价值上的评判，或者对任何文学标准的坚持，都可能意味着判断者在种族、性别、文化或政治等方面的优越感，是一种"死的白种欧洲人"(Dead White European)的价值观对评判对象的话语霸权。这种极端的新姿态往往跟文化上的相对主义紧密联系在一起。这种被笼统称之为"后现代"(Post-modernity)的东西还能走多远?我不敢妄说。但在中国大陆，"后现代"的热潮似乎已经退却了。