您正在看的世界文学论文是:比尔兹利、海派颓废文学与1930年代的商品文化。 义文艺理论家就已经指出了它们之间联系。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》(1912-1913)中就明确指出，"我们看到：为艺术而艺术变成了为金钱而艺术。" 那么为什么如此呢?普列汉诺夫引用了马克思的一段著名的话来说明"产生这种情况的原因"：马克思在《哲学的贫困》(1847)中说，"人们一向认为不能出让的一切东西，这时都成了交换和买卖的对象，都能出让了。这个时期，甚至像德行、爱情、信仰、知识和良心等最后也成了买卖的对象，而在以前，这些东西是只传授不交换，只赠送不出卖，只取得不收买的。这是一个普遍贿赂、普遍买卖的时期，或者用政治经济学的术语来说，是一切精神的或物质的东西都变成交换价值并到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期。" 显然，普列汉诺夫将艺术加进了马克思列出的一连串可"交换和买卖的对象"之中。普列汉诺夫说，"在普遍买卖的时期中，艺术也变成可以出卖的东西，这有什么值得大惊小怪的呢?" 另一位马克思主义理论家，英国的考德威尔在《论美：对资产阶级美学的研究》(1949)一文中也指出了颓废艺术与商业社会的联系。他认为"为艺术而艺术"以及颓废主义是资产阶级文明堕落过程中的一部分。虽然这些颓废艺术家表面上反对"商业化艺术"，但是艺术作为社会的产品，必然深深浸染上商业时代的痕迹，甚至艺术作品最终成为膜拜对象只是因为它已经是商品。考德威尔说："我们已把艺术商业化了，艺术就只是情感的按摩了。……于是就产生了满足欲望的小说和电影，以及爵士音乐。资产阶级使从来想象不到的那样恶劣的艺术产品在世界上到处泛滥。艺术家的任务遭到彰明昭著的腐化堕落，后来艺术要反抗这种情况，于是就退出市场，变成与社会无关的，就是变成私人的了。艺术成了’目空一切的’东西，放纵私人幻想达到极点，到最后艺术品成为一种拜物教的偶像，因为它已成为一种商品。" 考德威尔从历史发展的角度，即资本主义文化没落这样一个发展趋势，把颓废艺术与商品市场联系起来。在商品社会里，艺术不过就是"情感的按摩"。

　　中国文学史家在谈及海派文学和颓废艺术时也同样涉及文学与上海商品市场的关系。作为大都市产物的海派颓废文学，它的发生、发展、生产、传播、销售都遵循着一般商品的规律。吴福辉在研究了大量的海派期刊(包括《金屋月刊》)之后得出结论说，"消费，一定程度上规范了海派期刊的写作路数，总是在’食色’二字上下功夫。……为了’降低成本，批量生产’，……海派期刊里复制式的作品大量出现。" 这使我们想起本雅明关于作家不过是文学生产者以及在商业社会里文学作品可以无限制地大批复制的论述。他认为，在机械复制的时代，"复制的艺术品变为专为复制而设计的艺术品"，因而失去了传统艺术所具有的"光环"，只剩下使用价值和展览价值。 贾植芳也认为海派作品"反映二十世纪二十年代以来上海现代经济文化发展以及现代都市形式的发展对小说审美趣味的影响。" 可见，海派颓废文学与商业社会的联系，即鲁迅所说的"没海者近商" 的问题，早已引起了研究者的注意。

　　以上理论家和文学批评家都正确地指明了海派颓废文学与商业社会的联系。这些见解对于我们理解海派颓废作家以及比尔兹利在中国的传播和影响无疑有巨大的启发。他们所把握方向是完全正确的，艺术无论是唯美主义还是颓废主义都不能摆脱它所生成的环境和社会的影响，它们必然带上商品文化的不可磨灭的痕迹。可以这样说，没有上海都市文明的发展和商品文化的扩张，就没有海派文学，就没有海派文学中重要的一支即颓废文学的成熟和发展。但是我们同时也要认识到，文学与社会的联系是极为复杂的，绝不是单纯的一一对应的关系。上述论者虽然正确地指明了颓废主义和商业社会之间不可否认的联系，但是却没有全面地把握两者之间复杂、深刻的关系。之所以说它们之间的关系是复杂而深刻的，是因为这一关系并非用"反映论"所能够完全说明。如果把上述的联系，仅仅看成是对于社会生活的直接反映就过于简单化了。由于当今文学理论的充分发展，文学与生活的关系可以由更为复杂的理论模式所概括。

　　所以从方法论或理论框架入手对上述观点进行修正是极为必要的。首先，上述理论之所以显得简单化就是因为它们在文学和社会之间寻找一种肯定、正面、具体的联系，也就是说寻找某种线性因果关系。当然，文学最终是社会的产物，所有这些肯定的联系都是存在的。颓废思想与商业社会的生活方式有关，海派期刊是商业运作的结果。而在海派颓废派文学中，商品的形象、商业化的人际关系，都得到了直接的描写。这些都印证了海派颓废文学与商品文化的不可分割的联系。但是这只能说明一部分问题，因为只有一部分作品可以拿来印证这种肯定的联系而其他作家，其它作品，甚至某部作品中的大部分，都是在描写与商业无关的东西：人的情感，物的感觉，爱与恨的交织，美轮美奂的城市夜景，以及人的生老病死、喜怒哀乐、悲欢离合。正如考德威尔所言，艺术从市场隐退而变得非社会化，即个人化了。严格地说，这些个人化的题材更符合创作者们的初衷：唯美，唯爱，唯艺术，唯感觉以及艺术家特有的颓废。海派颓废文学之所以是文学，恐怕更多地还是依仗着这部分内容：为艺术而艺术，象牙之塔，颓废中的审美，刹那中的永久;他们所标榜的，也是他们所奋力追求的。 阿尔都塞学派在马克思主义文艺批评中对心理分析学说(主要是拉康的理论)的引进，使我们可以用否定的关系去理解海派文学与商品社会的联系。特别是马舍雷，在《文学生产理论》(1966)一书中为我们提供了一个文学与现实之否定关系的理论框架，即从缺失、否认、遗漏、语误等等通常认为是不重要的边缘材料中去寻找社会的真实存在。也就是说，从"不在场"中发现历史的"在场"，在文学的形式中确证商品文化的存在。这种对于"潜文本"的重建就是对文本的无意识的挖掘，对文本社会意义的阐释。因此，理性与非理性的联系，意识与无意识的辩证关系就成为批评家关注的对象。马舍雷谈到文本无意识时指出，"书中所说出的东西来源于某种沉默，……因此，此书并非是独立自足的;它必须与某种东西的不在场相伴随，没有它它本身也不存在。对这本书的认识必须考虑到这种不在场。""弗洛伊德把某些特定词语的缺失归结为一个新的领域，他第一个对此进行了探索，并把它似是而非地命名为：无意识。" 伊格尔顿强调了作品的洞见与盲视之间关系，指出，"那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西可能为理解它的意义提供了最关键的线索。" 因为在这方面，西方马克思主义文学理论在文本无意识的层次上解决了文学与社会生活的关系，超越了机械反映论但保持了历史唯物主义的基本立场。这就是说，我们可以从海派颓废文学的叙事故事的方法、观察人物的角度、感受生活的方式，特别是审美表现的形式中看出它与当时都市生活与商品文化千丝万缕的联系。从作品中种种不经意的蛛丝马迹中看出产生它的特定社会条件和生活环境。而海派颓废作家对于人体的观念和表述则是其中的一个典型的案例。虽然海派颓废作家大多数都是唯美主义者，都竭力宣扬"为艺术而艺术"的艺术独立性原则。但是实际上，他们已经最深刻地介入到资本的循环之中去了。这种结合点就是审美与资本的统一：文学与商品，艺术的感受与都市的生活方式已经合二而一并交融一体。也就是说，在发达资本主义条件下，资本已经完全侵入了审美和艺术的领域，审美已经构成资本的一部分，成为资本本身的表现。如前所述，吉约·德波认为，资本积累到一定程度，资本就变成了资本的形象，商品变成了商品的符号。作为传统的审美形式的视觉形象已经屈从于商品文化的规律。

　　因此，审美与资本的这一二律背反在海派颓废文学中以对立始，以统一终。或者说，在海派颓废作家的意识的层面、理性的层面、艺术的层面，审美与资本是势不两立的矛盾体;而在无意识层面、非理性层面、社会生活层面，两者则毫无疑问地结合起来。应该说，审美及其对象并非是实在的本体，审美反映了某种社会关系，是某种社会结构的象征性表述。就象疾病有某些特定的症状，而这些症候无论有多么复杂奇特，远离疾病的部位，它仍然与疾病相联系。而比尔兹利及其作品所代表的颓废精神，则是这一矛盾统一体的典型表现。 实际上，中国的文学史家对于海派颓废作家的评价本身也突出反映了这一矛盾现象。当代批评家一般是一方面赞扬海派颓废文学在形式上的创新，题材上的突破，以及在艺术感觉和审美方面的开拓;一方面对于海派颓废文学所描写的人的物化、自我的机械化、审美的商品化等"负面"因素深表遗憾。其实，对于海派颓废作家这种既批判又赞扬的矛盾态度，在1930年代已经有突出的表现。鲁迅对待比尔兹利的态度就是一个很好的例子。一方面鲁迅对比尔兹利的艺术才华推崇备至，认为比尔兹利"生命虽然如此短促，却没有一个艺术家，作黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉，也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。" 他又说，"视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。" 鲁迅曾经"买了一本 Art of A. Beardsley 来，化钱一元七。"并说，"’琵亚词侣’的画，我是爱看的"。 鲁迅后来亲自编选《比亚兹莱画选》(1929)，由朝花社编印，收比尔兹利作品12幅。 但是另一方面，鲁迅对于比尔兹利及其颓废精神又是持批评态度的。他认为比尔兹利如同"恶魔诗人"波德莱尔一样，只能"描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他;这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。" 由此可见，鲁迅在赞赏比尔兹利作品中"纯粹的美"的同时，也深切意识到它的"恶魔"性质以及"罪恶底自觉"。颓废派的"美"所"暴露"的是"地狱"而非"天堂"。

　　鲁迅对于颓废派的不满与否定还反映在他对"中国比亚斯莱"叶灵凤的严厉批评上。鲁迅称叶灵凤为"新的流氓画家"："叶先生的画是从英国的毕亚兹莱(Aubrey Beardsley)剥来的，"是一种"新斜眼画"，即色情画("斜视的眼睛-Erotic[色情的]眼睛")。 鲁迅的语气十分刻薄，以致于后来有人觉得对于叶灵凤有点不够公平，因为鲁迅自己编选和介绍比尔兹利的画，却批判叶灵凤对比尔兹利的模仿。因此鲁迅对于比尔兹利、颓废派以致于某些现代派的态度是"自相矛盾"的。 当然，鲁迅的矛盾性、多面性或思想的发展演变是无可否认的，但是我们首先应该看到的是比尔兹利及其颓废主义本身的矛盾性，即鲁迅所指出的"恶魔的美"、"爱美而美的堕落"、"极端地自觉美德而败德"，以及"罪恶首受美而变形又复被美所暴露"这样一些重要特点。这些特点，包括中国现代颓废文学的两面性，在鲁迅看来，是艺术与道德的矛盾;但在我们看来，是艺术形式本身的独立性与社会性的矛盾;是审美既超越世俗功利又深深植根于资本的发展这一二律背反的曲折反映。

　　那么最后让我们回到前面提出的那个问题：比尔兹利及其作品对于这些海派颓废作家意味着什么?在了解了文本无意识之后再来回答这个问题，就必须加上另一个问题才能够得到圆满的答案：比尔兹利及其作品对于我们后来的批评者还意味着什么?对于海派颓废作家郁达夫、叶灵凤、章克标、邵洵美等人，比尔兹利显然是艺术的象征。比尔兹利及其作品所代表的是艺术创造和审美感觉所能达到的极致：优美的曲线、典雅的人物造型、或浓或淡的悲伤情调、以及具有东洋色彩的异国风味。他是人的精神自由和艺术独立性的最高体现，是海派颓废作家心目中的偶像。然而对于我们，处于资本主义高度发达的今天，则可以看出比尔兹利在中国现代文学中的另一层含义。从某种意义上说，比尔兹利不过是一种严重疾病的症状。这种不治之症已经侵入第三世界的上海，并完全浸透了审美的领域，进而占据了人的无意识。而马克思早已预言了这一疾病的特点，即资本把一切精神价值变为商品以及本身无限扩张的性质。