您正在看的世界文学论文是:“作者出面”和元小说。 作。叙述者在将“作者”藏起来以便把虚构伪　装成真实，和以“作者”身份直接向读者说话这两种模式之间，决然选择后者。这一选　择更加彻底自觉地将真实作者的现实性存在引入了叙事话语。这类元小说是对追求更高　真实的视角技巧和由之而来的“作者引退”趋势的嘲弄。以开风气之先的《迷失在开心　馆中》为例(阿夫那·沙慈的《约书亚》结尾与此相似)，小说中插入了很多标识“作者　”存在的话语，如跟在印刷文字之后写道：
　　斜体字被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的　声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等等。它们应该少用。如果原来排正　体的段落被人援用时用了斜体字，通常应该说明这情况。着重点是我加的。
　　“斜体字”和“着重点是我加的”构成标准的“自恋”，话语内容直接指涉文本语言　符号的能指层面，代词“我”指涉文本外作者。这是真实文本的指涉方式。真实文本的　叙述者与作者之间的同一性进入小说文本，两个时空的区别得到自觉的强调。但小说在　讲述小说主角安布罗斯的故事时，文本话语又是标准的虚构叙事，两种时空关系共存于　阅读过程中，造成了审美上的困惑与惊奇。高辛勇将元小说称为“自反小说”：“小说　一方面否定自己的规则与再现的功用，另一方面则继续使用既有的规则，并制造自己再　现的情景”，(注：高辛勇：《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，97—9　8页。)道出了对话语中混杂了两类视角关系的文本的阅读感受。
　　第二种是“作家”碰到了人物。这一样式来自《堂吉诃德》或《哈克历险记》之类的　文本自我指涉，作品中的人物知道作者在文本外的创作。这里有两个维度：从人物所面　对的虚拟世界看，哈克提到的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》是虚拟世界中的存在　物而不是历史或现实社会中的马克·吐温和《汤姆·索亚历险纪》，其性质与雨果提到　滑铁卢战役一样，是现实事物转化成了虚构叙事符号；从叙述者使用作者署名的方式上　看，《哈克历险记》正文中的“马克·吐温”和《汤姆·索亚历险纪》指向了文本外真　实世界的存在物，符号的性质是真实文本的指涉方式。叙述者通过“哈克知道马克·吐　温和《汤姆·索亚历险记》”这样的情节，把真实文本的符号指涉方式与虚构文本的符　号指涉方式重叠在一起，两个相互隔绝的时空似乎被导通。阅读对两个时空隔绝的正常　分辨力与文本内交代的“事实”直接矛盾，于是引起了荒诞感。利用这种荒诞感开玩笑　出自叙述者的故意行为，可以看作叙述者的一种操作程式。
　　纪德的《伪币犯》，多丽丝·莱辛的《金色笔记》，福尔斯的《法国中尉的女人》都　有这样的情节。这些文本中的“作家”不论以第几人称出现，都是小说世界中的对象性　存在。以《法国中尉的女人》(注：福尔斯：《法国中尉的女人》，世界图书出版公司1　997年英文版。)为例。小说每章开始都有一些其性质属于真实文本的引文，这些引文暗　示文本外作者的存在。小说正文则符合虚构叙事的惯例，形式叙述者直接相对于人物存　在。仅仅是两种类型的话语并置尚不足以导致阅读对时空关系的混淆。当“作者”以第　一人称自我指涉出场，一方面与人物面对面相遇(《法国中尉的女人》p.302:I  stareat  Chales;p.303:I  am  suddenly  aware  that  Chales  has  opened  
his  eyes  and  islooking  at  me)，另一方面又指明自己的叙述是虚构(p.302:I  have  pretended  toslip  back  into  1876;but  of  course  that  year  is 
 in  reality  a  century  past)，　于是现实和虚拟两个“本来应该”相互隔绝的时空似乎被强行导通了。
　　然而这仅仅是一种基于直观的空间关系混淆引起的阅读幻觉。与查尔斯相遇的“我”　是小说虚拟四维时空中的持有现实性视角的人物，而不是形式叙述者。潜在于文本虚拟　四维时空之内的形式叙述者本来就有两个，除了永远无形地存在于查尔斯私人活动现场　、在小说的虚拟世界上见证了查尔斯和萨拉的全部历事过程的无形的形式叙述者而外，　还有一个经历了“我”与查尔斯现实相遇场面的“叙述自我”。小说中的叙述者也有两　个位置，一个作为虚构叙事话语行为的主体相对于被讲述的虚构世界而存在，另外一个　故意暴露故事的虚构性，相对于真实引文和虚构叙事话语本身存在。后者在明确袒露文　本虚构性的同时与性质属于真实文本的引文中的叙述者(=引用者)主体重合。一个“我　”字统一了以上四个主体并且嫁接了文本内外两个时空，对既定阅读程式构成了挑战。　文本的“意义”在这样的视角关系之中层层构建，读者现实知觉必须加入阅读，小说就　这样成了巴特所说的“可写的文本”。
　　相比之下纪德的《伪币犯》要简单一些。文本中有两个被导通的虚拟四维时空，一个　是“作家”(小说《伪币犯》中的一个特定人物)生活的时空，另外一个是低一级叙述层　上“作家”的“创作想象”中的人物生活于其中的时空。这两个时空都在文本虚拟四维　时空之内，亦如斯特恩的《项狄传》，其相交是虚构世界中的一个特殊的情节，并不涉　及文本外物理时空中的主体对称。华莱士·马丁说：
　　如果某小说中的一个人物发现自己是小说中的人物或者觉得受到了不公平的对待，因　而决定去谋杀小说家——总而言之，当“虚构叙事/现实”的关系成为明摆着的讨论话　题——读者就离开了阐释的常规参考构架。……叙述情景成为故事讲述的寓言……作者　从另外一个角度看待流行的文学和社会惯例，对这套标准的可靠性和有效性质疑；作者　还可以跳出讲故事的惯例性框架，在另外一个层面上讲故事，使故事的听众，讲故事的　现实，甚至叙事理论都可以成为讨论的话题。(注：Wallage  Martin,Recent  Theories　  of  Narrative(Cornell  University  Press  1986),p.179.)
　　要让小说中“一个人物”去“谋杀小说家”，这个“小说家”就必须同样是小说世界　中的另一个人物，因此两个人物之间的时空关系仅仅是叙述者的虚构设计。要理解这样　的设计即“离开阐释的常规参考构架”而“在另外一个层面上讲故事”或“从另外一个　角度看待流行的文学和社会惯例”，首先就得对阅读直觉所不能把握的文本内外对称主　体的空间关系进行澄清。
　　元小说的操作程式刻意暴露文本所描述的对象世界的虚幻性，表征着文学文本对自身　意义构成方式的自觉。在元小说面前，追求“历史真实”以“反映现实”的创作主张面　临窘境。元小说自我暴露似乎还证实了解构主义的一个观点：所有的意义都是文本内部　的话语自我指涉的结果，是文本内符号“差延”“游戏”的产物：以往一切“形而上学　”所假定的“客观世界的意义”并不能为文本意义提供担保。与此同时，元小说也提供　了文本外真实世界与文本内虚构世界系统性相关的新形式。我们的文学批评应当研究这　一新形式并对其价值进行说明，而不能止于用“文字游戏”之类断语作简单的概括。
　　字库未存字注释：
　　　　@①原字ü去u换a