您正在看的世界文学论文是:虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理。 。它一直挣扎到最后一刻。随后，它服从了。也许持续了五至八分钟。时间很长。那是非常可怕的一段时间。那是从死亡前往其他天国、其他星球、其他地方的出发点。
     我正想离开，可我又想应该朝发出声响的地方看一看，因为我还是听到声音，听到了一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音响了一下。
     是的，就是这样，那只苍蝇之死导致了文学的移位。我写而不知为何而写。我写如何看着苍蝇死去。我有权这么做。
     在我们周围，一切都在写作，应该看到这种情况，一切都在写作，苍蝇它在写作，在墙上，在从池塘折射到大厅的光线下它写了很多。苍蝇所写的东西可以占据整整一页。所以，那也可以是写作。既然可以是，那它就已经是了。也许在未来的几个世纪中的某一天，人们会去读这种写作，它也可能会被辨读出来，并翻译出来。那将是展现在天空中的一首难以朗读的长诗。
     关于苍蝇之死，我还想说几句。
     至今我仍能看到那只苍蝇在白色的墙壁上死去。先是在太阳光中，然后在地砖折射出的昏暗光线中。
     人们也可以不写，忘掉一只苍蝇。只是看着它。看着它在轮到它时如何以可怕的和可以记录的方式或不以任何方式进行挣扎。
     要说的就是这些。
     我什么也不想说。
     什么也不说。
    
     如果我们把这个描述看成是象征意味的——我觉得它就是——我们可以从里面发现很多东西：
     苍蝇——在拉康的视线下，它就是“大他”，就是那些拒绝被镜像化的实在界坚硬的内核。对于杜拉斯个人而言，就是她想抹掉但是挥之不去的那段童年阴影，她创作的原动力。自从杜拉斯发现写作对自己的记忆有一种构成性的魔力之后（在西贡上学的时候她就疯狂的迷上了文学，她最羡慕的是艾丽丝，因为她能为自己创造一个世界。正是这个故事和情人事件使她萌生了写作的念头。这时候她就很肯定地说：我知道我以后会写作），她就试图用写作去重构那一段经历，修改、编造记忆，在具有镜子作用的文章里，她就可以看到一个新的、令她满意——至少不再让她的心受到那样的痛苦的啃噬——的自我形象。如果现实是阳光，那些脏东西不能在阳光下死去，就让它们在写作折射的光、虚拟的光之下死去吧。在写作的那种自由中，她可以这么做，也“有权这么做”，她有权这样来导致一种“移位”。结果可以让人们，让自己听到“一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音”，这一飞向死亡的瞬间反过来赋予这行动一种高贵的、骄傲的、永恒的意味。她试图发现苍蝇走向永恒轨迹——其实是她促成的。她给了它一个秘密的、残酷的葬礼。但是她有时候会惊觉：苍蝇并没有死，她错了。即使最后在现实中它死了，它垂死挣扎的场景仍然会出现在她记忆中——目的和后果有了偏差。因为在现实中死了的（过去了的）事情就变成了一个“大他”，一个永远也不能消失的伤口。现实中的杜拉斯晚年的记忆出现问题，非常矛盾，有时候非常自得，有时候又诋毁自己的作品。在最后的二十年里，她絮絮叨叨地谈论杜拉斯——这个她自己塑造的形象，已经不太清除自己是谁，谁又是这个正在写作的杜拉斯。有时候她看自己以前的作品时会觉得陌生：“这是杜拉斯写的？”“这不像是出自杜拉斯之手”。……在生命的最后一段日子里，她更相信自己是自己小说里的一个人物，而不是切实的人群之中的那个玛格丽特。这让人想起庄周梦蝶的故事。这故事远不止那么简单。博尔赫斯钟爱它，拉康也引用过它，它反映的不单是一个特例性的事件，有时候它就是人的一种生活状态。
     杜拉斯在她的《写作》里这样说：“我被拉康搞得晕晕乎乎，从来没有完全明白过他说过的这样一句话：‘她可能不知道自己在为写作而写作，因为她正在迷失自己。那将是一场灾难。’”其实她很可能在说谎。杜拉斯是个很喜欢为自己狡辩的人，她已经拥有了某种技艺来隐藏、捍卫自己的创作理念。她的创作并非完全自发的，而是在一定程度上自觉的。这一章的分析要说明的问题就是，对于《情人》创作：一，记忆与事实之间，并不像杜拉斯自己声称的“在书里我从没撒谎”；二，记忆有多个不同版本，从中可以抽取出杜拉斯主观构造指向的方向；而这些版本之间的矛盾处，也正是我们发现真相的入口，正如拉康所言：“在话语中，正是矛盾把真理从谬误中摘选了出来”；三，杜拉斯的创作是为自己的，她用写作来反观自身，有意地误认自身。“一切都在写作”。 杜拉斯这个结论将她的写作动机推广到了任何生命运动。
     “人们也可以不写，忘掉一只苍蝇”，但对于杜拉斯来说，她不能。她是如此依赖于写作，她不能自持地为之疯狂：“如果我不写作，我会屠杀全世界的”。
     普通——“平常的”苍蝇、“普通的”苍蝇，挣扎中的苍蝇，终有一死的生命。杜拉斯对于“平凡”有极为矛盾的感觉。她认为自己在文学上是有天赋的，是不凡的，拼命要造就一个有独特个性和魅力的杜拉斯形象，在《情人》里花了份量很重篇幅巨大的文字来描写了十五岁半的自己的特别而有魅力的形象，但另一方面，她又深知自己是平凡的：“我和所有人都差不多。我想在马路上永远不会有人回头来看我。我就是平常。平常的胜利。”杜拉斯在观察苍蝇死的过程中为什么会“快要发疯了”？因为观察时有一个移情的作用。有时候她感觉自己就是这样一个生命，平凡的、终有一死的，终究不能穿越死亡和时间。那么，一切美化自己，传奇化自己，让自己成为谎言的构成部分的挣扎是否真的有意义？
     谋杀——“在马路上遇到每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。”在《写作》里，杜拉斯还谈到她重读了自己的书《平静的生活》，她只记住了最后一句话：“除了我，无人看到男人是如何淹死的”。晚年的时候杜拉斯似乎更加明白了她的写作是用来为自己“谋杀”事实真相、创伤性的记忆。“除了我，没有人看到”。真相只属于她一个人，她有权运用写作的“移位”为自己重构一个自我幻象。这给她带来巨大的快感，这是想像界的，而不是实在界的——但是只要她总是处于想像界之中，换言之，只要她永远是“写作中的杜拉斯”，不回到实在界，就可以永远享用这种快感。所以她依赖写作几近成了病态。
     没有历史，只有记忆——杜拉斯通过文学语言构筑镜像，达到了这个潜意识的目的。象征界的语言就具有这种魔力。德里达所谓历史是被书写的，也是基于语言系统的这种功能而言。
     杜拉斯的语言是她文学创作中最吸引人最独特的地方。它们读起来很像是叹息，而字里行间营造的氛围像是幻觉，像是梦境。拉康认为，在实在界总是存在硬核（hard kernel）拒绝化为幻觉镜像，而我们处理实在界的唯一切入点就是梦。
     在某种意义上，文学也是梦，如果实在界某些东西坚不可摧，那么凭借梦的轻灵自由，也许可以找到现实之外的藏身之处。所以杜拉斯对写作有一种异乎寻常的依赖性——在患病昏迷九个月之后她的第一句话就是要求把没完成的稿子继续改下去。她在创作中，甚至生活中都有一种倾向：把自己的生活和经历传奇化，或者说，把那个她眼中自己、大众眼中的自己神化。这样的倾向在很多被大家认为是天才的人身上几乎都有出现。他们是这样关注那个镜中的自我，以至于丢失了现实中的我也在所不惜。因为他们迫切地想在别人的眼睛中看见一个他想看到的我的形象，而这，很大程度上就是通过虚构自身的言语来实现的。还因为他们太想留住天赋的、不凡的自我在人间，而生命的有限注定了那是不可能的，所以，很多人想到了“立言”——通过文字他可以穿越时间的长河，他的轮廓可以在后代人的想象中重现，他，连同他的天赋就这样几乎得到了绵延。
    
     第二章 拉康理论的启示：作家创作心理的另一个视角——文学创作重构自我意识的可能性提供的契机
    
     上一章对杜拉斯《情人》创作的分析是为了引发这样一种思考：虚构的指向正是创作动机发生的地方；写作参与作者自我意识的构造，这一点在杜拉斯这样的作者那里不是作为结果，而是作为写作之初的目的。这么一来，它甚至带有一种休谟所谓实用功利主义的色彩。
     本章想从拉康理论的几个关键词入手，从理论上分析诸如杜拉斯《情人》创作的这一类作家创作心理。
    
     第一节 “误认”的机制和它带来的契机
    
     一，“误认”作为结果的必然性
    
     在《助成“我”之功能形成的镜像阶段》一文中，拉康从比较心理学的一个事实出发引发了一系列思考。
     “对于一个猴子，一旦明了镜子形象的空洞无用，这个行为也就到头了。而在孩子身上则大不相同，立即会由此生发出一连串的动作，他要在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜像与它重现的现实的关系，也就是说与他的身体，与其他人，甚至与周围物件的关系。
     ……还不会走路甚至还站不稳的婴儿，虽然被人的扶持或被椅车所牵制，会在一阵快活的挣扎中摆脱支撑的羁绊而保持一种多少有点儿倾斜的姿态，以便在镜中获得的瞬间的形象中将这姿态保持下来。
     在我们看来，一直到18个月，婴儿的这个行为都含有着我们所赋予的那种意义。它表现了一种迄今还有争议的力比多活力，也体现了一种人类世界的本体论结构。……”
     这样的场景，或者类似于这样的场景，我们已经给了它一个名称叫“镜像场景”，对镜像场景的分辨和分析一直贯穿拉康学术思考的整个过程。对镜像场景的原因和要素的分析延展开去构成了拉康理论整个骨架。
     第一个问题必然是：在镜子前面人类（即使只是婴儿，不能完全等同于社会化的人，但正因为还不是，有待成为，所以这个阶段决定了他以后成为一个社会人的源初的基本的倾向）的反应跟动物（尤其是人类的近亲灵长目动物）为什么有这样的不同？对这个问题的解答一定程度上可以反映出人之所以为人的依据，因此是至关重要的一环。
     原因中很重要的一点是：对于婴儿来说，没有内外的分别。有意思的是，道家的“复归于婴儿” 所说的“婴儿”的状态也就是一种“混沌”，而混沌之所以为混沌，就在于它“未开窍”。因此才有混沌开窍而死的故事。
     拉康认为，“所有的人都是早产儿”，比起人由器官从内部支配自己而言，人更早获得的是神经系统整合的形式，而在镜中人一下子就发现了自己的完整性、形态的外形这一自身的整体形象。依据这一点，日本的拉康学者这样解释婴儿在镜子前为何会有那些不同于动物的行为：
     幼儿进入一个阶段，要有一个前提条件。那就是人类特有的出生时尚未成熟的神经系统。因为这种特异的不成熟的神经系统，所以婴儿欠缺整体的感觉，还不能将环境世界作为自己固有的环境场从外形上（作为统一的整体）来构成。他只是在生命的连续性中不能在自然和自己之间随意地建立和谐关系的、无依无靠的存在。
     婴儿经常感到与环境的本原性的不和谐，总是不容分说地被卷入零乱的欲望的旋涡，始终被过分的喧嚣所操纵。本能不将世界作为意义的纺织品来编织，它只是要突出其失调的形态。人类便遭受着这一不成熟性和本原性的缺失。
     他认为，幼儿身体发育还不完全，只不过是零散部分的大杂烩，自身边界暧昧不明，缺乏完整性，而在镜子面前，主体与显示它的像相遇，就在自身成熟之前体验了它与本原性的合一。
     此前，在一切意义上都发育迟缓的幼儿作为将救援之手伸向孤立无援的、无力的自身的状况的一道光芒，被强烈地吸引到眼前的镜像中。他疯狂地跳过去，将外部的他者的铠甲披在身上，把自己的形象完全隐没其中。这样，通过具有外在统一性的镜像与自身的认同，主体摆脱了自身这个不协调的事物，幼儿一阵欢呼。
     这位学者在“跳过去”、“一阵欢呼”这种词汇上显示了他行文的激情，但是无疑是某种程度的失实——虽然获得认同的喜悦是肯定的。（但是，在他著述的同一章节，却恰到好处地这样概括了镜像阶段：“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段”。这句话里包含进了镜像阶段的两个要点：一是“认同”，二是“语言”。）
     可见，他们都认为源初应该是“整一”的（这个本源性的整一就象道家和海德格尔的“无”，是由逻辑倒推出来的、“先验”的）。而人生来具有一种创伤性的裂痕，正是它导致人对源初的整一产生一种认同的欲望。因此拉康说：“在与像的遭遇中，欲望浮现了出来”。而这种裂痕的源初性、生理上的不可更改性导致了后来对“整一”的欲求永远不可能达到。正是出于这样的考虑，拉康才说：“这个瞬间创造出来的统一体，以及后来他终其一生不断创造出来的自我，都是些虚幻之物，都是为了化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整作出的努力而已。”
     将“虚幻之物”认同为自己，这必然是一种“误认”。但拉康认为：“真理来自误认”。对误认问题最优秀的阐释者齐泽克用威廉·泰恩（Willian Tenn）创作的著名科幻短篇小说《莫尔尼尔·马萨维的发现》（The Discovery of Morniel Mathaway）来说明了这一点：
     一位著名的艺术史家钻进时间机器，从25世纪回到了我们现在的今天，拜访和研究不朽的莫尔尼尔·马萨维，马萨维是一个不为我们所赏识的画家，但后来被发现并成为我们时代最为伟大的画家。这位艺术史家遇到了莫尔尼尔·马萨维，但在他身上没有发现任何天才的痕迹，反而发现他是一个徒有虚名、自吹自擂、欺上瞒下的小人，他甚至还偷走了艺术史家的时间机器，并逃进了未来，那个可怜的艺术史家只好留在了我们这个时代。他唯一能做的，就是把自己假想成那个逃走的莫尔尼尔·马萨维，并以他的名义，画出他在25世纪时能够记住的莫尔尼尔·马萨维的全部杰作——正是他自己，才是苦苦寻求的真正的天才！
     一个误认变成了真理。按照这样的推理，齐泽克在经典的俄狄浦斯神话中也发现了同样的结构：
     有人对俄底浦斯的父亲预言说，他的儿子将会弑父娶母，这个预言借助于他的父亲对这个预言的努力逃避（将自己的小儿子遗弃在森林之中，以致俄底浦斯在20年后与父亲相遇不相识，杀了他……）而得以实现，“一语成谶”（becomes true）。易言之，预言成真是通过将预言告知了与预言相关的人，而与预言相关的人却极力回避它，从而得以实现的：一个人预先知道了自己的命运，他竭力去逃避；正是借助于这种逃避的努力，被预言的命运实现了。没有那一预言，小俄底浦斯将与父母双亲幸福地生活在一起，也就不会有什么“俄底浦斯情结”……
     因此，“这正是我们讨论的基本悖论：主体面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去，干预其场景；这倒不是说‘他无力改变任何事物’——与此截然相反，只能通过他的干预，来自过去的场景才会变回它本来的样子：他的干预从一开始就已经被囊括在其中了。主体当初的‘幻觉’仅仅存在于他的忘却之中——他忘了在那个场景中囊括他自己的行为——即是说，忽视了‘它计算，它被计算，计算的人也已经包括在了这场计算之中’。”
     我们可以这样概括齐泽克对拉康“真理来自误认”的解读：误认的过程本身包含在真理之中；误认就是一项关于认同的真理。
     从上一章的分析可以看出，在杜拉斯创作的镜像场景中，作者有这样一个倾向：把笔下的主人公“误认”为是自己，让创作参与自我意识的构造，从某种意义上说也就是参与“自我”的构造，因为“就关于它自己的意识而言，意识则是自我意识” 。
     如果说，以上的分析旨在说明“误认”是镜像场景的一个性质和镜像功能的一个结果的话，在杜拉斯这样的创作场景中问题还没能解决：因为在杜拉斯这里，“误认”是故意为之的，它与其说是创作过程的结果，不如说是先在于创作过程之初的目的。那么“误认”如何能够成为先在的目的呢？
    
     二，“误认”作为目的的可能性
    
     这种可能性实际上就是源于主人公对作家的反向构成功能。将范围扩大到创作领域之外来看，就是拉康所谓“自我”对“主体”的构成性功能。一旦这种反向构成作用总是存在，主体就可以反过来使用