您正在看的世界文学论文是:虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理。 》的小说。“橡皮”在这本书里的寓意是，庞大而无形的国家意识形态及其在运转的过程中，把个人自主性、个人情感以及个人生活本身一并擦去了。“橡皮”也可以给我们造成有关记忆的联想：记忆一方面是铅笔，记录着东西，一方面又是橡皮，擦掉东西。关键在于“选择”，这个选择的意向才决定这场记忆过程的本质。从这个意义上，我们才能理解保罗·德曼为什么给他的分析墓志铭和自叙传写作的著作取名为“作为抹去的记忆”。
     杜拉斯的创作动机就诞生于“抹去”的愿望。创作过程就是这个愿望的实施。“抹去”的对象是记忆中欲望之而不能的那部分记忆，也就是“创伤性记忆”。
    
     三， 写作的镜像场景中的“大他”——创伤性记忆
    
     “大他”位于拉康所谓“能指的链条”的终端。从这一特殊的位置入手，我们就可以很容易地看出大他的基本特性：一是它本身是个能指，但由于它位于终端，所以没有“所指”，是一个“没有所指的能指”，拉康称它为“纯粹的能指”；二是它是独一无二的；三是其他能指的基础，将其他能指以自己为中心串在一起。拉康的“大他”跟弗洛伊德的“父法”有相同的特征：一方面，主体需要借助对“父法”的认同来获得自己的确认，另一方面，“父法”又构成对主体的压制和伤害。也就是说，大他一方面肯定主体，一方面又否定它。
     所谓“创伤性记忆”，大致就是我们可以从字面上理解的意思。比如杜拉斯在《写作》里谈到的苍蝇。弗洛伊德在早期论文《癔症的研究》中总结了他在对癔症的治疗中发现的规律：癔症症状的实质，是为防止和克服情感、记忆中不快乐或极具威胁的成分呈现于意识层面而主动产生的一种防御过程，受到防御的无意识成分是病人早年曾发生过的真实的创伤事件（“真实的创伤事件”跟“创伤性记忆”有关，但由于它跟一个“时间”纠结，所以还不是创伤性记忆本身），以及对之极具情感色彩的记忆的持续。由此，弗洛伊德提出：癔症治疗的内容便应该建立在将各种遗忘的记忆呈现于意识层面的基础上，使情感自动得以“投注”或“发泄”。基于这样的考虑，弗洛伊德在对病人的治疗中彻底放弃催眠疗法，完全依靠自由联想。
     “创伤性记忆”在写作的镜像场景中拥有跟拉康的“大他”在能指链条中同样的位置。它是写作动机链条的终端，是回忆过程要寻找的根源，是“误认”的最终目标。事件和感受都是以它为中心结集起来的。它触动了创作的萌生，却又在创作过程中不断地逃避，隐藏自己的样子。它有“父法”一般的权威，虽然作者误认的最终对象就是它，但很多时候甚至不能控制它到访的时间。
     创伤性记忆在写作镜像场景中的出现不是“存在”，而是“召唤”和“来临”。每一次写作，每一次回忆，都在向它发出召唤，但它不能回答，它来临的时间和显现出的样子却不是作者自己能确定的。在写作的镜像场景中，创伤性记忆不是“复活”，因为他虽然对作家持续产生影响，但严格意义上他已经过去，已经死去。“记忆”跟“事件”相区别的关键在于“时间”上面。事件是跟“时间”紧密相连的，而“记忆”好比一场叙述，这个过程中出现的“事件”已经跟发生它的时间脱离了联系，不再是真实的事件本身了。这就是为什么真相只有一个，而记忆会有许多版本的原因。事件中别的因素或许可以重现于记忆，但时间是不可涉足两次的河流，河水的流走和时间的过去一样绝对。
     也就是说，在写作的镜像场景中，携同它的发生时间的那个本来意义上的“创伤性记忆”是不可能出场的；但就它对作家的影响而言，它又是从来未曾离开过的绝对的在场。实际上，这种性质才是跟拉康的“大他”最为契合的地方。拉康的“大他”正是这样一个“永不出场的在场”。
     拉康在临终时候说的：“我希望变成大他”，“这是因为我要死了”。他之所以这么说，是因为只有死亡了的才可能变成“大他”。只有死亡能赋予这种召唤以自由和持久存在的可能性。“死亡揭示了名称的全部力量，因为名称继续命名乃至继续呼唤作为已经不可能对其名字作出应答或为其名字担保的持名人。” 由于“创伤性事件”已经过去，已经在时间中死去，因此对“创伤性记忆”的召唤必然是建立在这样一个前提上的：它不能作出回答。因此召唤人在一定程度上可以有目的地决定它的样貌。
     但这也带来另一个契机：正是从“创伤性记忆”中，我们能看到想要遗忘、改写的东西是什么。遗忘和真理在发源上有着某种隐秘的联系。德里达在《多义的记忆》中提到一个“双重法则”：相传在古希腊某地的神殿附近，有两条山泉，来此求神的人必须喝两条泉的水。这两条山泉一条是记忆之泉“谟涅摩辛涅”（Mnemosyne），一条是忘川“厉司”（Lethe）。德里达从文字的结构上指出，从真理（aletheia）中，我们可以辨认出忘却（lethe）的形象。德里达在此书的上篇“记忆女神”开篇提出一个问题：人会恰恰因为保存记忆而不会叙事，而人们总是认为只有通过叙事才能知道过去的本质和真理。那么，记忆和真理之间有了矛盾。可是为什么会有这样的矛盾？“双重法则”给出了解释：记忆和遗忘本来就是一体的两面。真理恰恰能从遗忘中辨别出来。实际上拉康所谓“真理源自误认”跟这个是同样的推理方式。
     说创伤性记忆在写作这个镜像场景中就是拉康意义上的“大他”，源于这样一个感受：对于不可抹去的创伤，我们却有分析它、理解它的强烈愿望。这是因为“欲望是对他者的欲望”，而欲望的最终对象正是“大他”。“欲望即是这样的东西，即它被表现在那要求使它自己的近处变成空洞的间歇处，被表现在处于能指联的关联之中的主体中，这种表现暴露了它想要的是什么，以及它对接受来自大他的安慰的渴望，仿佛大他作为言说的所在，也是欠缺的所在。”
     回忆的过程就象精神分析所做的一样，正是针对创伤。写作的过程也针对创伤，那么创伤在写作中以何种面貌出现呢？在《关于〈被窃的信〉的研讨会》中，拉康通过解析爱伦坡的小说，分析出这样一个现象：真理通过公开的方式隐藏自身。创伤性记忆也是如此。
     创伤性记忆及克服它的欲望也可以置换成另一个话题：伤痕和疗救。钱钟书在《七缀集》里专文讨论创伤和创作动机的关系，从劳动人民饥者、劳者的“怨恨而歌”，到中国历史上发悲愤之音的文人们，细细地数了个周全。他摆出了许多经典的诗句和说法：“诗可以怨”、“蚌病成珠”、司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”、“穷而后工”、“愁苦之词易好，欢愉之词难工”，又拿出西方的尼采、克罗齐等等同类说法来对照。有人论证，郁达夫自叙传小说的创作动机就是对作者挥之不去的自卑感的疗救愿望。
     或者也可以置换成生存之重和逃避的话题。卡尔维诺在他的《未来文学千年备忘录》里将自己的写作特色概括为一个词——“轻逸”。“我想指出，我的写作方法一直涉及减少沉重感：人的沉重感、天体的沉重感、城市的沉重感……”他之所以这么做，是因为他深深感觉到“我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，哪怕与须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决……”
    
     第三节 语言的象征界属性及替换功能
    
     一，语言与“象征界”
     杜拉斯导致的“文学的移位”时经由语言获致的。
     写作完成自我意识及主体的重构，落到现实的手段和媒介上，就过渡到语言问题上来了。在写作的镜像场景里，一切都是通过写作过程来完成的，是借助语言实现的；而语言之所以能够达成这样的目的，关键在于它“象征界”的属性。
     谈到象征，最直接的联想多半是厨川白村《苦闷的象征》。这本书认为，“凡是一切艺术，古往今来，是无不在这个意义上用着象征主义的表现手法的”。因为，既然艺术表现生活和情感借助的是艺术形象，那么就必然是象征主义的。这是广义的象征，即象征主义。狭义的象征指涉的是一种艺术表现手法。无论广狭，所谓象征都源自于一种荣格所谓集体无意识、拉康所谓语言系统的大结构，且这个结构是先在于个体的。因此运用象征就是对这个先在结构的秩序的某种认同。这种认同一方面使主体在社会中找到了自己的坐标，从而使自身作为一个社会人而得到确立；但另一方面，进入语言结构内部以后，就意味着最终的话语权力者再也不是这个主体了，而变成了语言结构本身，这在某种意义上又是主体的消失。
     拉康有这么一句名言：“无意识是像语言一样被结构的”。其实这里他只是用语言的构成来说明无意识的结构，并未分析语言自身的特征。他借用索绪尔的能指所指，是为了说明无意识的结构问题。拉康发现，无意识的活动和规则与索绪尔的语言学所界定的能指所指及其相互关系的分析有相似的地方。索绪尔用能指和所指分别代替概念和音响形象，在这样的界定下，“能指和所指的联系是任意的” ；意义的产生并不依赖于与所指的关系，而是取决于能指在语符链条中的位置。拉康于此受到启发，把无意识比作是能指的链条（在链条的终端拉康放置的是“大他”），能指的位移使主体产生意义。索绪尔虽然认为能指和所指的关系是任意的，但一方面他又把两者关系比作一张纸的两面，认为两者不可分离。拉康对此产生了疑问，最后他否定了能指与所指之间联系的稳定性，提出能指是在所指下面不断滑动的，即所谓“漂浮的能指”。归纳“漂浮”的原因，一是目标不能到达，二是往目标靠近的力量不能消灭，三是一个能指可以有多个所指，目标的不确定决定了它路径的迂回。
     我们要入手的地方是拉康对主体心理所做的三个层次的划分：想象界、象征界、实在界。想象界包是含欲望、想象、幻想的世界。它不受现实原则的支配，“主体”正是在想象界创造出虚幻的“自我”。象征界是一种“秩序”，它同语言相联系，又通过语言跟文化体系相联系。拉康认为，婴儿只有进入象征界才能成为主体。实在界是作为想象和象征的边界而存在的，在实在界，语言被迫中止，因此实在界也可以说是语言表达范围之外的东西。“实在”与“虚拟”相对，在实在界中没有了虚拟及虚拟的规则。日本导演押井守的电影《阿瓦隆》（Avalon）这么安排了电影的剧情：在虚拟世界中辛苦战斗的结果是进入现实界“the real”。但所有的剧情都在虚拟世界里展开，并且比起现实界来说，虚拟的那个层次的世界更加魅惑，人物的行为、心理在虚拟世界中展现得更加淋漓尽致。这个世界叫做Avalon，在希腊神话里它是一个传奇岛，逝去英雄的灵魂在那里安息。——逝去的东西应该而且只能安放在虚拟的世界里。
     这里要提醒注意的是，拉康认为，主体的存在取决于象征界功能的正常发挥。而象征界又是先天跟语言紧密相连的，因此，可以说是语言的象征界属性决定了主体的存在。
     实际上“象征界”完全可以说就是语言系统本身。拉康给了语言系统一种凌驾于实在界的、能够“创造”的地位。“正是词语的世界创造了事物的世界” 。拉康在其题为《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》（即《罗马报告》）中指出：精神分析乃是一种关于说话的主体的理论。语言的最大的功能在于人类主体是由语言决定的。他还借用弗洛伊德的话：“人只不过是一个被语言抓住而且被歪曲的主体”。从这个意义上，我们可以在窥见拉康所谓“误认”的一个由来的同时，意识到语言在自我意识建构中的权威性。
     一些动物学家说鸽子在镜子前面做出交尾的动作。拉康说它将镜象当成了异性的鸽子，因为它不能讲话。而在Narcissisus的故事中首先有一个语言的干预。美少年最终认识到自己，这是借助于语言而认识到自己的形象的。
     在弗洛伊德时代，医学将人当成物体，是弗洛伊德将话语赋予主体。到了拉康那里，有：主体=证词=话语的证词。
     “主体＝证词＝话语”，Michel Guibal的总结非常准确。最后的环节是语言。
    
     二，隐喻和转喻
    
     所谓“隐喻”，例如“汽车甲壳虫般地行驶”，按照雅各布森的考察，是基于文字主语（汽车）和隐喻代词（甲壳虫）之间的近似或类似；而“转喻”，例如“白宫在考虑一项新政策”，是基于文字主语（总统）与其近似的替代词（白宫）的联合。隐喻着重于“比喻”，转喻着重于“置换”。但归其要旨都是一种“替换”。
     拉康认为，无意识是在隐喻和转喻的替代和置换中进行工作的，它一面逃避、伪装，一面又不可避免地以梦、玩笑和艺术的形式表现自己。在无意识里，聚合（condensation）和置换（displacement）掩盖无意识内容；由于具有跟无意识同样的结构，语言的运用过程中，隐喻（metaphor）和转喻（metonymy）遮盖着主体的欲望。
     雅各布森认为，隐喻和转喻是语言中到处都在起作用的两极或两个过程。承袭这样的思路，拉康提出：语言在本质上就是隐喻的。
     在写作的镜像场景中，语言渗透着隐喻和转喻的性质，而隐喻和转喻的工作平台就是语言文字系统。
     由于语言系统最本质的隐喻和转喻功能，写作才可以替换，以便遮掩创伤性记忆；也正是因为语言系统的这种替换功能，我们才可能从替换物入手，寻找到原本的主语。拉康和齐泽克所谓“征兆”，就是从这个意义上讲的。拉康认为，“隐喻”的概念阐明了“症兆”的观念；而“转喻”的概念则阐明了欲望的来源。“隐喻”及“征兆”是心理分析能达致某些真相的原因，也是从作者笔下的自我形象和历史事件的对照来推知作家创作动机的根据。创伤性记忆及其替代物的问题涉及到的是“转喻”。
    
     结 语
    
     本文针对的是这样一个现象：作家先在作品中虚构一个自我形象，然后又去把这个自己虚构的形象认同为自己。就好像是一套自欺欺人的把戏。而拉康理论正好为这样的现象提供了一个分析的平台。本文试图从拉康镜像理论的视角入手分析杜拉斯这一类的作家创作动机。
     本文无意于批驳作品的虚构性，要求它真实。因为实际上虚构就是文艺创作的一个属性，史学记录、报告文学要求的那种符合历史事件原貌的真实，没有人会对小说做同样的要求。真实与事实不同。况且真实是有程度和维度的。要确定一个文本是否虚构，取决于用来作为虚构的参照物的真实是界定在何种意义上的。如果非要说本文是在谈虚构，那也是在谈虚构的源头，谈虚构的存在很大程度上源自一种主观的、有意的倾向，尤其是在自传性的作品中。还有虚构的界限，即不能被虚构的部分在哪里，不能被内在化的记忆是哪一部分。本文也不想使用“虚构”这个概念，因为这一符号在它的长久流传和不断的界定、再界定中已经滚成一个大雪球，它一出现，必然携裹着与它相关的一个坚固的结构同时来临，这势必干扰对它的原始意义做一种廓清。本文是想试着走近它最初生成的地方，目光注视与它相关联的土壤，看它是由何种驱动力，又是怎样从包裹它的土壤中一边分离出来，一边找到自己的轮廓。
     针对诸如杜拉斯这种创作的驱动力和机制，本文引入“有意误认”来取代虚构的位置。因为杜拉斯现象很突出的一点就是：它是将“误认”作为一种目的，而不是结果。也就是说它是有意为之的。而这个“意向”所指，它的源头何在，才是本文关注的地方。“有意误认”的机制换到黑格尔本质力量对象化的问题里，就成了：在对象中反观自身。但本文强调的还有：反观能够带来自身的改变；一旦这一点得到确认，反观自身就可以作为目的。
     写作镜像场景结束后有两个成果：创作主体自身和创作出来的文本。经由文本中的自我形象，主体成达成了重构自我意识的目的。
     从有意误认的角度，我们可以体会到福柯在说到作者这个问题时提出的：“我们今天的写法摆脱了‘表达‘的必然性；它只指向自己” 是从什么意义上说的。也可以理解为什么有的作家那么依赖于写作。正是因为写有意误认产生在想象界，只要总是处于写作的状态中，总在“写作之夜”，总是“写作中的杜拉斯”，误认就可以完成对主体的一种自由建构。但是也只有在这个场景中才可能。正是在这个意义上，拉康批评弗洛伊德，认为梦并不是通向无意识的王道，是说梦的方式才是通向无意识的王道，是患者不断的言说才维持了一个精神的现实性。
    
    
    
     参考文献
     ·参考书目：
     1.《西方现代文艺心理学》 方汉文 著 陕西人民教育出版社，1999年8月版
     2.《心理学史》（上、下册） （美）托马斯.H.黎黑著 浙江教育出版社 1998年12月版
     3.《拉康选集》 拉康 著 楮孝泉 译 上海三联出版社2001年版
     4.《后现代文化心理：拉康研究》 方汉文 著 上海三联书社2000年版
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