您正在看的世界文学论文是:“中国—西方”的话语牢狱——对20世纪90年代以来几个“跨国交往文本”的考察。 诗人朱利安·贝尔的婚外情故事。两位作者都声明自己在图书馆查了很多资料，好像这样就能证明她们的作品符合历史真实似的。其实，谁都知道她们不过是挂“历史”的羊头，买“消费社会”的狗肉罢了——“卖淫”、“妓女”、“跨国”、“偷情”、“房中术”这些字眼正是消费社会里最能刺激人们的窥视欲的符号。就像早期殖民者会在自己的国家出版一些关于“东方”的著作炫耀自己的经历，《扶桑》和《K》恰恰也是这样的“东方猎奇式”作品。不同的只是，这次制作者和欣赏者恰恰都是曾经被殖民的人们自身。这不由令人联想到杰姆逊对鲁迅《阿Q正传》的评价：“阿Q是寓言式的中国本身。然而使整个问题更为复杂化的是欺压他的人——那些喜欢戏弄像阿Q一样的可怜的牺牲品，从中取乐的懒汉和恶霸——也在寓言的意义上是中国。”
     让我们来比较一下《扶桑》中对中国人的描写和美国传教士对中国人的描写：
    
     他们不声不响，缓缓漫上海岸，沉默无语地看着你；你挡住他的右边的路，他便从你左边通过，你把路全挡完，他便低下头，耐心温和地等待你走开。如此的耐心与温和，使你最终会走开。
     他们如此柔缓、绵延不断地蔓延，睁着一双双平直温和的黑眼睛。
     从未见过如此温和顽韧的生物。
     拖着辫子的矮小身影一望无际地从海岸爬上来，以那忍让一切的黑眼睛逼你屈服。
     （《扶桑》）
    
     中国人感觉迟钝，耐性极好，可以在不同位置或同一状态下，永久地呆着而丝毫不露厌倦的神态。写文章，他可以写一整天，像一个机器人似的，如果他是一个手艺人，无论是织布、锯木、打金箔子，或干其他任何活儿，他都会呆在同一地方，一干就是一整天，从日出直到黄昏，天天如此，月月如此，丝毫没有觉得这过于单调，需变动一下。……在中国，如果以低着头就像蜘蛛似的横卧在三辆独轮车上并且嘴巴张开，里面放着一只苍蝇的情况下能否安然入睡为标准举行一场选拔考试，挑选一支百万大军——不，千万大军都是很容易的。
    
     通过比较我们可以看出，严歌苓极力表现的中国人“忍耐”的特性和明恩浦的描述毫无二致，甚至他们那种充满优越感的语气、毫不掩饰的憎恶也如出一辙。严歌苓在《扶桑》里对中国人的描写严格比照着殖民时期形成的“中国—西方”模式展开：一方面是西方人的仁爱、文明的“救世主”形象（比如解救会的修女们和男主人公克里斯对扶桑的“拯救”），一方面是中国人的猥琐、残忍、肮脏（比如极力渲染中国人吃食的恶心、中国老鸨对妓女的残忍）。严歌苓还生硬地堆砌了大量的能体现所谓“东方情调”的物象，如筷子、血浸的瓜籽、箫、重十斤的刺绣缎袄、裹脚、大红的绸衣、绫罗宫灯、二胡等等。严歌苓的想象完全是按照西方人的视角展开的，她似乎对什么是中国一无所知，只能依照西方人的眼光“图解中国”。《K》同样是按照这种模式展开的，为了迎合西方人（或完全西化的中国人）对中国的想象，虹影甚至不惜倒腾出所谓“房中术”，而她描绘的20世纪30年代的北京俨然是一个巨大的金碧辉煌的布满淫乐设施的皇家园林——专为外国王子朱利安设置。
     当然，如果作者的想象力和视野本就狭小，我们原也不该对作品抱有太高的期望。最为拙劣的是作品还试图用“宽容”、“爱情”、“性解放”之类的“普世话语”来对残酷的种族压迫进行包裹——至此，作品所表露出的“殖民主义”立场已暴露无遗。在《扶桑》里，扶桑是被作为一个原始的“自然神”的形象来刻画的，她的脑子似乎没有善恶之类的概念，无论是接客还是被强奸，她似乎都很享受,她有着“在苦难中偷欢的天性” 。这是“扶桑”在一次中国人和洋人的冲突中被几十个洋人轮奸时的心理活动描写：
    
     你从来不觉得自己在出卖，因为你只是接受男人们，那样平等地在被糟蹋的同时享受，在给予的同时索取。你本能地把这个买卖过程变成了肉体自行沟通。你肉体的友善使你从来没有领悟到你需要兜售它。肉体间的相互交流是生命的发言和切磋。
     这就再次使我置疑：扶桑你或许是从很远古的年代来的。
     （《扶桑》）
     作者对扶桑的态度提供的解释就是：扶桑天真、朴实、原始，仿佛从远古走来。这里面隐藏着令人发指的逻辑：因为你天真，所以强奸你也不用太负疚，说不定对你来说还是一种享受。这种逻辑正是纳粹的逻辑：因为你们是一个劣等民族，所以活该被消灭；也是一切殖民者发动殖民战争的逻辑。“扶桑”被指认为是从属于“远古”，也就是说是一种神秘不可解之物，她被排除到“常识”之外，殖民逻辑因此在此通行无阻。
     “他实际上摆脱不了种族主义，不过比其他西方人更不了解自己而已。他的灵魂深处藏着对中国人的轻视，哪怕对方是他最亲爱的女人。在林和程面前，他的决断绝情，说到底，还是西方人的傲慢。……他自以为是个世界主义者，结果只是在东方猎奇。”在《K》快要结束的时候，虹影这样为“朱利安”作着辩解，其实也是在为自己辩解。这种辩解并不意味着虹影打算和她的“西方中心”立场保持距离，而是为了使“爱情”这样的包裹工具派上用场的时候不致在读者心里激起过大的反感。她仍然按照既定方针刻画了林在死前的幻觉：“朱利安进入了她的身体，他紧紧贴着她的皮肤全是汗，他爱她，就像她爱他一样，他和她的动作从未如此热情而狂野。” 她还按照既定方针写到了朱利安的遗言：“我一生想做两件事：有个美丽的情妇；上战场。都有了，我很满足。” 他留下的遗物包括林送给他的“很东方情调”的边角绣着“K”的黄手帕。“K”——朱利安对林在他的情妇中的顺序的编号和命名——揭示了“中国”面对“西方”所处的次等地位，也终于锐利地撕开了虹影用“爱情”辛苦包扎的“温情脉脉”的面纱。
     一个关于人口贩卖的悲惨故事被改写成了一个东方妓女使一个西方男孩“成人”的故事；一个具有“国际主义”思想的西方人到中国来参加革命的故事被改写成到中国来领教“房中术”的故事。这是消费社会所创造出来的扭曲的奇迹。这不是关于“历史”的故事，而完全是一个现实的故事。殖民主义所制造的偏见和等级制凭借着“爱情”、“性”、“欲望”等消费符码顺风流传，像附着在浮尘上的病毒——这是消费社会带来的最大的障眼术。
     3、“三角模式”的比较分析
     刘恒的长篇小说《苍河白日梦》 创作于1992年，是一部提供了极大阐释空间的文本，因而屡屡被人提及。它通过一个老人“耳朵”讲故事的方式来重新书写中国启蒙运动的历史。“耳朵”是榆镇曹家大院忠心耿耿的仆人，他会趴在屋瓦上观察各个房里的动静，所以在小说中近乎“全知全能”。二少爷是个“革命者”，他留学法国回来，建立了“火柴公社”，想推行西方“自由、民主”的现代性方案。他带回了一个洋人——大路，是他的技术顾问。二少爷借口造火柴，暗地里制炸药，从事地下暗杀活动。“耳朵”完全不能理解二少爷，觉得二少爷是个疯子。后来二少爷被绞死了，“耳朵”流落他乡。这部小说最引人注目的特点就是选择了“仆人”的叙述视角，使得从来被正面叙述的中国革命史转为侧面展现。当然，这不是刘恒的首创，早在鲁迅的小说《药》、《长明灯》里，这个角度就存在了。夏瑜正是“二少爷”，而在茶馆里议论的种种闲人包括华老栓、还包括坟地上的夏瑜的母亲，正是“耳朵”。刘恒笔下封闭的“榆镇”空间正是鲁迅所谓的中国历史的“铁屋子”。
     “新历史小说完成了一次从‘一切历史都是阶级斗争的历史’到‘一切历史都是欲望的历史’的颠覆。” 《苍河白日梦》正是这样一部自始至终鼓荡着“性欲”的小说，“个人欲望”成为解构关于历史的“宏大叙事”的手段。
     “耳朵”的讲述从“淫”开始。作为一个“窥视者”，他的表白“我看见了一个淫字”给整部小说定下了基调。这决定了“二少爷”革命的故事将被推到背景处，而关于“性”的故事将占据舞台的中心。与别的“性的故事”不同，这部小说里出现了一个“洋人”——大路。在小说一开始，二少爷和大路一起从船上走下来：
    
     洋人穿过柳镇码头的时候，东街口上的娼妇们一阵骚动。有个穿粉杉的娘们儿呀地惊叫了一声。……她说：好一根洋几巴！
     （《苍河白日梦》）
     大路从一开始，就完全代替“二少爷”处于注意力聚焦的中心，成为具有超强性能力的象征。这注定了他将在一个关于“欲望”的故事里扮演重要角色。果然，随着新妇“郑玉楠”进门，一个“偷情”的故事不出所料地展开了 。至此一种由“法定丈夫—闯入的情人—法定妻子”构成的“三角关系”再度形成了。我们猛然发现，在《扶桑》、《K》以及曾经闻名遐迩的《上海宝贝》 里，都存在着这种三角关系，而且，这些小说的主要构架都是由这种三角关系来支撑的：在《扶桑》里，是大勇—克里斯—扶桑；在《K》里，是程院长—朱利安—林；在《上海宝贝》里，是天天—马克—倪可。这个模式进一步提炼就是：中国男人（丈夫）— 西方男人（妻子的情人）— 中国女人（妻子）。
     这套模式的附带特征是：
     1、中国男人基本上都是性无能或性冷淡。（在《扶桑》里，大勇虽然被描绘成一个彪悍的汉子，但关于他的性爱镜头从未出现，他在性方面的能力被有意无意地忽略了。）
     2、 西方男人都拥有性方面的主动性，一般性能力超强，男性特征明显。（在《苍河白
     日梦》里，不仅二少爷是性无能，大少爷光满也只能生女儿，不能生男孩。但洋人大路和二少奶奶的私生子赫然就是一个“蓝眼睛的男孩”。在这里，显然也存在着男孩/女孩所标识的权力等级。）
     3、 中国女人总是第一眼就看上了西方男人，爱上了他，不需要理由，甚至也不用经
     过太多的犹豫和挣扎，并且对西方男人百依百顺。（这种三角关系从“洋人”一出场就已经确定了，小说的向前推进只不过是使它一步步实现。）
     “三角关系”是文学里一个源远流长的原型结构。它表现的是对社会规范的冲击，是“利比多”脱离潜意识浮出水面的标志。在现代以来的文学史上，伴随着社会变革运动的发生，“三角关系”的故事层出不穷。20世纪80年代的许多名篇，如路遥的《人生》，“高加林”在“城市女子/乡村女子”之间作着痛苦的抉择；刘恒的《伏羲伏羲》里，一个女人在叔侄之间挑起了生死搏斗，带出了肉欲/伦理的严峻思考；张贤亮的《绿化树》里，“章永璘”在与“海喜喜”争夺“马樱花”的过程中品尝着“知识分子”洋洋得意的自恋。在“婚外情”流行的90年代，“三角关系”更是成为屡见不鲜的滥套，比如池莉流传一时的《来来往往》就构筑了典型的“商业老板（康伟业）—年轻情人（林珠，时雨蓬）—原配妻子（段莉娜）的三角模型，这一模型还进一步发展出连环性：当前一个三角关系结束时，新的三角关系紧接着出现。
     那么，由“西方人”参与构筑的三角关系和以上列举的那些三角关系有什么不同吗？通过比较，我们发现，最显著的不同在于：支撑后者的三个点会发生剧烈的冲突，文本分配在每个点上的能量是一样的，每一个点都在发生着自己合理的作用；而在前一种三角关系中，分配在每个点上的能量是不均衡的，整个三角关系被某一点（西方男人）所牵动，处于对立位置的一点（中国男人）的力量则被压制，处于“失语”的陪衬状态。结合文本来说，比较同是刘恒的两个小说《伏羲伏羲》和《苍河白日梦》。在《伏羲伏羲》那里，“叔叔”虽然性的能力已经丧失了，但他仍然拥有身份上、伦理上的威势，这种威势对偷情的两人尤其是对“侄子”产生了巨大的压力，导致了“侄子”最后的崩溃。三角关系的每一方在作者所给予的处身位置上是平等的，三方面的合力最终导致了一个合乎逻辑的发展。但在《苍河白日梦》里，由“中国男人”（指二少爷，某种意义上还包括对二少奶奶抱有欲望的“耳朵”）代表的那个点被作者剥夺了暴怒、对抗、申诉的权利，“中国女人”被毫无阻碍地让渡给了“西方男人”。下面是“二少爷”在知晓了“大路”和“玉楠”的私情之后的一段描写：
    
     二少爷披散着头发。
     少奶奶深深地埋着头。
     二少爷说：玉楠，你给我梳吧？
     少奶奶说：要辫子么？
     二少爷说：要吧，总该有个人样儿了。
     少奶奶说：头发还是短。
     二少爷说：短就短，随便你梳什么。
     少奶奶站到二少爷身后，大肚子差不多碰了他的脊梁。少奶奶梳得很用心，问疼不疼，紧不紧。二少爷说不疼，不紧，很好。梳着梳着就不说话了，整个院子只能听到木梳刮过头发的声音，还有线网在水塘里撩水的声音。
     （《苍河白日梦》）
     从“少奶奶深深地埋着头”和二少爷的话“总该有个人样儿”里，我们可以嗅到某种风暴的味道，但最终消弭于无形，呈现在我们面前的是一个安宁的小院子。小说正是这样不断地粗暴地扭转故事的发展，使“中国男人”处于失语的地位。“洋人大路”在这组三角关系中处于始终的优先地位（他后来的被杀害也不能抵消这种优先性，他的后代——“蓝眼睛”的小男孩被“耳朵”谨慎地保存下来了）。
     类似的分析同样适合《扶桑》、《K》、《上海宝贝》。在《K》里，当“朱利安”和“林”正在颠鸾倒凤之际，“程院长”撞进来捉奸，小说上演了它的高潮、也是令人悲哀的一幕：
    
     程脸都气白了，他穿着长衫，好像没印象中那么瘦削。他气得发抖，手指着朱利安的脸，说不出话来。
     “你不是一个绅士。”程的声音非常愤怒。
     朱利安一直在等程说话，他心里慌乱，没有思想准备，在这个时候与林的丈夫对质。当程说完这句指责话后，他反而讪笑了一下：“我从来就没想做绅士，我们家，我们的朋友也没一个绅士。”
     程没有听懂他的话是什么意思，他又说：“你的行为哪像一个绅士？”
     看来程不知道这种场合应当说什么，可能气极了，找不到合适的词。
     （《K》）
     我们看到，“程”在此过程中处于失语的状态，当他张嘴说话时，吐出来的竟然是对手的话语（绅士），而不是“他妈的”之类的中国国骂。这个细节典型地说明了“中国男人”在文本中所处的被抑制的地位。这种被抑制的地位的标志不仅是“性能力”的丧失，还包括话语权被剥夺、被置于不平等的叙述位置等等。
     由“西方男人”参与所构成的“三角关系”显然是作家依据陈旧的“中国—西方”模式构造的一个关于“颓败”中国的寓言。我们可以很方便地把“失语的中国男人”读作正在死去的“老中国”，把占据“性”和“话语“上的双重优势的西方男人看作是“强大的西方”的象征，而那个义无返顾地投入西方男人怀抱的正是柔弱无依的“中国主体性”。只是这个顺理成章的过程（无论是作者的运思过程还是读者的接受过程）是如此让人疑虑，它的来临像那个流转在榆镇的“蓝眼婴儿”一样诡异、叵测而暧昧不明。
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
     第三章
     “全球化”写作还是“后殖民”写作？