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一、理论基础：美善统一
　　一位优秀的诗人，未必能同时成为一位自成体系的诗歌理论家——因为诗歌创作的过程，原本是充满感性经验、富于激情和幻想的形象思维过程；它与借助于概念和范畴进行理论建构的逻辑思维过程存在着性质的差异。但诗人在自己的创作实践中，基于特定的审美情趣和思想倾向而形成某种较为自觉的诗学理念，则又是非常普遍和极为自然的。中国第一位伟大诗人屈原，在其辞赋创作的艺术实践中体现出一种可贵的诗学精神，虽未上升到完备的理论形态，却具有重要的思想意义，产生了深远的历史影响，值得细致深入的研究探索。
　　自上古时代以来，基于特殊的历史进程，南方荆楚一带就形成了迥异于北方中原一带的文化类型。关于荆楚文化的基本特征，史书中多有记载，如班固《汉书·地理志》云：楚地……信巫鬼，重淫祀。王逸《楚辞章句·九歌序》云：昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。由此可以看出其民间巫风之盛行。而北方中原一带，由于西周初年周公“制礼作乐”的影响，很早就形成了“尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”[1]的文化传统，明显地富于“实用理性”精神。这是南北文化性质差异中极为重要的一个方面。当然，文化的发展和演变，终究是一个相互影响、相互交流、相互融会的过程。到了屈原所生活的战国时代，尽管在社会心理（或大众文化）的层次上，南北之间的差异依然是显而易见的，但在意识形态（或精英文化）的层次上，两者却已经没有明显的区别，而达于基本一致了。历史学家范文澜先生曾经指出：“战国时代北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期，屈原创楚辞作为媒介，在文学上使两种文化合流。”[2]如果能将“史官文化”、“巫官文化”的概念，加以确切的厘定，即注明前者更侧重于意识形态的层次，后者更侧重于社会心理的层次，那么范氏的论述是符合实际的。而以美善统一的观念为思想基础的屈原诗学精神，也就在南北文化合流的历史背景下得以建立起来。
　　美善统一的观念，无论在东方还是在西方的上古时代，都是一种非常普遍的思想。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过：凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的。亚里斯多德也认为：美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。他们都强调艺术审美方面的“美”与伦理道德方面的“善”应该具有统一的关系。在中国的春秋时代，伟大思想家孔子也提出了同样的主张。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”关于这段文字，何晏在注中引述了孔安国的解释：《韶》，舜乐名，谓以圣德受禅，故尽善。《武》，武王乐也。以征伐取天下，故未尽善。显然，在孔子看来，尽管“善”属于伦理道德的领域，“美”属于艺术审美的领域，两者各有不同的特性，但艺术的最高境界还应该是“尽善尽美”，亦即达到美善统一的理想状态。由于南北文化在意识形态方面的一致性，孔子的这一主张，后来对楚国的屈原产生了重要影响，成为其诗学精神的理论基础。
　　作为一位正直而富有教养的贵族诗人，屈原很自然地认同和接受了孔子继承西周以来统治思想而形成的儒家意识形态，他不仅是“善”的坚定守卫者和“美”的执着追求者，而且也是美善统一审美主张的热忱响应者。屈原在《九章·抽思》中，提出了“善不由外来”的观念，认为只有努力加强道德自律，不断追求自我完善，才能达到“善”的高尚境界。同时，在他的诗歌作品中，“美”字也是一个使用次数颇多的语词。根据语境的不同，这些“美”字的实际含义大致可分两类：一类与“善”字意思相同，可以互训。如《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”（《文选》五臣注：“内美，谓忠贞。”）又云：“既莫足于为美政兮，吾将从彭咸之所居。”（王逸注：“言时世之君无道，不足于共行美德、施善政者。”）如此等等，多指人的内在品质的高尚纯洁，与“善”相通，所以才会出现“美，一作善”的合乎情理的异文。东汉学者许慎在《说文解字》中，曾作出“美与善同意”的解释。他通过文字学的辨析，也同样印证了美善统一观念的悠久历史渊源。另一类则是指能给人带来感官愉快的形体、容貌等外在之“美”，这已经向着真正审美的方向迈进了一步。屈原作品中多次出现的“美人”一词，如《离骚》：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《九歌·少司命》：“满堂兮美人，忽与余兮目成。”《招魂》：“美人既醉，朱颜酡些。”均是在此含义上使用的。其他如“美好”、“厥美”等词，也属此类。这类外在之“美”，意义相对独立，有时甚至会出现与内在之“善”相分离的情况，如《离骚》在描绘宓妃时写道：“保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。”既坦率地承认其妩媚动人之容貌，也不因此而忽视或掩饰其骄傲无礼的品格。这不禁令人联想起孔子的名言：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也矣。”[3]外在容貌之“美”与内在品质之“善”之间的分离现象，实际上乃是由于人类审美认识的进一步发展，致使两者逐渐分化独立而形成的自然趋势。孔子、屈原均未忽视其间的复杂关系，显示出他们的思维触角的敏锐性；但他们对失去“善”之依傍的外在“美”，认为“不足观也矣”，表示要“违弃而改求”，说明他们在主张美善统一、注重和强调社会“政治—伦理”功利性的方面，也同样是前后呼应、一脉相承的。
　　在先秦诸子的思想中，有以“善”反“美”者，但居于主流地位的，毕竟还是以儒家学派为代表的主张美善统一的思想观念。屈原作为一位正直的贵族大夫，既然其整体思想富于浓厚的儒家色彩，那么他以美善统一的观念为理论基础而形成其诗学精神，也就显得非常自然了。
　　　　二、思想核心：发愤抒情
　　尽管屈原的思想带有浓厚的传统的、正统的因素，历史的巨变还是给它打下了深刻的烙印，使它在吸收儒家学说、继承历史传统的同时，更带有鲜明的、时代的、地域的、个人的特征。
　　具体说来，屈原心目中的“善”，实际上包含着“美政”社会理想和高尚人格理想两个方面。其社会理想以楚国的富国强兵、统一天下为指归，其人格理想则以诗人的耿介正直、高尚纯洁为依据。当他以这种被赋予着明确“政治—伦理”内涵的“善”为标准，来观照当时的楚国社会现实，来审视当时的上层统治集团，却发现到处充斥着早已病入膏肓、无可救药的政治窳败和品质堕落。他在《离骚》中痛心疾首地写道：“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。”“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”对屈原而言，真正的悲剧，不仅在于“善”的理想与“恶”的现实之间，发生了不可调和的尖锐冲突，而且在于，前者注定要在后者的暴虐压迫之下趋于毁灭，并且只有经过毁灭才能达到永恒。义无返顾地高举起“善”的标帜，即使完全丧失了实现理想的实际可能，仍然知其不可而为之，这不能不给屈原带来人生命运的深刻悲剧；而人生的悲剧和由此产生的满腔悲愤之情，也成就了屈原诗歌创作的伟大和辉煌，并促使他在创作实践中形成了“发愤抒情”的思想核心，即具有强烈的社会批判倾向和现实主义色彩的诗学精神。
　　无论从发生学的角度来考察，还是从形态学的角度来分析，诗歌艺术的审美本质，都无疑是人类主观情感的抒发。在中国上古时代，由于宗法社会政治和实用理性精神的影响，人们更为自觉强调的，却是怨愤之情的表达。《诗经》大、小《雅》中所载西周末年（厉王、幽王时代）一批正直贵族的作品，已经开创了这一抒情传统的源头，在其影响深远的怨刺诗中，诗人们直言不讳地表白了自己的写作意图，如《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王ｘｉōｎｇ＠①。”《小雅·何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”《小雅·四月》：“君子作歌，维以告哀。”可见，他们怨刺的锋芒，不仅指向贵族阶级中反复无常（“反侧”）的奸佞小人，而且指向最高统治者周王的罪过（“王ｘｉōｎｇ＠①”）；与此同时，他们也抒发出自己内心悲哀愤懑的感情（“告哀”）。对于中国诗歌这一富于民族特色的怨刺传统，孔子曾经从理论上加以总结和升华。他强调诗歌的政治伦理功能，而兼及其艺术审美特性，提出：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[4]关于“可以怨”，孔安国注云：“刺上政。”当然，“怨”的内容决不限于“刺上政”，但结合孔子所据以阐发其诗学思想的《诗经》文本来看，揭露奸邪势力，抨击黑暗政治，亦即所谓“怨”，的确是“怨”的主要内容之一。由于孔子的巨大影响，宣扬怨愤之情的合理性，强调怨愤之情的必要性，也就成为源远流长的中国诗学理论的一个重要传统。
　　显而易见，屈原在直接继承《诗·雅》贵族怨刺诗的诗歌创作倾向的同时，也理所当然地直接继承了孔子所标举的“（诗）可以怨”的诗学理论观点。他在《九章·惜诵》中写道：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”关于后句，王逸《楚辞章句》注释为“犹发愤懑，作此辞赋，陈列利害，渫己情思，以讽谏君也”；朱熹《楚辞集注》注释为“至于不得已而后发愤懑以抒其情”，二者之说基本一致，也比较恰当。但关于前句，王逸以“贪”释“惜”，朱熹认为“惜者，爱而有忍之意”，都显得非常牵强，不合文意。后世学者诸说纷纭，莫衷一是。金开诚先生参考前人之说，解释为“哀痛地陈诉以表达心中的忧伤”，可谓深得诗人之旨。其实，屈原所谓“惜诵”，与《诗·小雅·节南山》中的“家父作诵”，意思上完全是一脉相承的。这两句诗，属于并列的语法关系和对仗的修辞方法，简而言之，即是“发愤抒情”，虽然原本只是对《惜诵》篇意的说明，却揭示了一个带有普遍性的艺术规律，所以堪称是屈原诗学精神的高度概括和准确表达，具有思想核心的性质。
　　所谓“发愤抒情”，具体包含两个方面：首先是“抒情”，这是艺术的有别于其他文化形态的基本属性，更是诗歌的最具生命力的审美本质。在中国诗歌创作的传统中，抒情的方式一直占据着主流地位；而在中国诗学理论的传统中，对于抒情方式的强调和论证，也从来都是最引人注意的核心问题之一。由周代史官编撰、春秋时人补订而成的重要文献《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”汉代的《诗大序》进一步阐发说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……”可见，“言志”即是“抒情”。近代学者朱自清先生曾把“诗言志”称为中国诗学理论的“开山的纲领”，正是从创作和理论两方面，精辟中肯地揭示了中国诗歌重视主观抒情的根本特征。在此背景下，屈原提出诗歌的本质在于“抒情”，显然构成了中国诗学传统早期发展中的一个重要环节。
　　其次是“发愤”，这是在“抒情”的前提下，针对人类社会中长期存在的不公平、不合理的黑暗现象，格外突出地强调诗人的哀怨愤懑之情的抒发。从文艺心理学的角度看，怨愤之情既然是人类情感中力度最强的趋向之一，它也就理所当然地成为诗歌艺术所要表达的一个重要方面。在彼岸性的宗教意识极为薄弱、人伦性的宗法政治统辖一切的中国上古时代，情况更是如此。如果说，西周末年那种“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家异俗”的动乱现实，直接引发了《诗·雅》所载大批政治怨刺诗的出现，那么，战国后期楚国那种“蝉翼为重，千斤为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名”[5]的黑暗政治，也同样直接激发了屈原的《离骚》、《九章》等充满现实主义精神的抒情名篇的创作。一般而言，人们的诗学理论，主要是从既往的诗歌创作倾向中总结出来，并在此基础上形成自身观念的演变与发展，孔子所谓“（诗）可以怨”，就是对《诗·雅》政治怨刺诗的总结和阐发，而屈原以“发愤”作为“抒情”之核心的诗学精神，则从创作倾向和理论主张两方面，对《诗·雅》作品与孔子思想进行了全面的弘扬，它强调对社会黑暗的深刻批判，并从这深刻的批判中，很自然地显现出理想的强烈光芒。
　　　　三、艺术实践：个性鲜明
　　屈原诗歌创作的一个突出特征，就是艺术表现的强烈个性化。由于屈原出身于楚国的同姓贵族，“博闻强识，明于治乱，娴于辞令”，[6]从客观的家族背景和主观的个人条件两方面，都具备了从事社会政治活动、在仕途上大展身手的充足条件，他本身也对自己的血缘、品质和才能，感到非常地自信、自豪和自负。他不仅怀抱着远大的政治理想和高尚的道德节操，而且具有丰富细腻的感情，甚至不乏敏感和偏激。因此，当他由于奸臣的谗害，昏君的怒疏，而在政治上饱受磨难，备经坎坷，他那长期郁积而成的满腔怨愤之情，显然就不是单靠孔子“（诗）可以怨”的观念启发出来的，更是源于生活深处的痛切体验的流露，并且烙印着鲜明的个性化特征。这种深刻而独特的人生体验，经过诗人审美想象的艺术升华，凝聚到作品的字里行间，就形成了个性化的情感内涵。这里，既有对昏聘君主的满腔怨愤，如《离骚》：“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。”也有对奸佞党人的尖锐抨击：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”既有怀才不遇、壮志难酬的哀怨牢骚，如《九章·涉江》：“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。”也有宁为玉碎、不为瓦全的坚定誓言：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”屈原作品的以哀怨愤懑为基调的情感内涵，显示出鲜明的个性化特征。对此，在后世论者中，褒之者或视为耿介刚烈，贬之者或视为孤傲偏激，都表明他在某种程度上与孔子所标举的“中庸”理想有所出入。但无论如何，其鲜明突出的个性特征的存在，则是对其整个创作产生了决定性影响的不可忽视的事实，是其诗学精神所据以形成的深厚的内在心理基础。
　　应该看到，屈原作品对以怨愤为基调的个性化情感内涵的表达，虽然基于当时的整个艺术水平，颇多直抒胸臆的宣泄，甚至难免蕴藉不足的缺憾，但也充分借鉴了《诗经》的“比兴”艺术传统，广泛吸收了荆楚巫教文化所包含的丰富神话传说，从而形成奇幻瑰丽、生动感人的象征体系，具有突破语言表层含义的深厚的思想文化意蕴。王逸在《楚辞章句·离骚经序》中曾说：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”他这段论述中的个别断语，也许显得有些牵强，但对屈原作品的象征体系的总体把握，则无疑是精辟中肯的。屈原在自己的创作实践中，通过奇谲瑰丽的象征体系，使其丰富复杂、富于个性化的内心情感，得到感人肺腑的审美表现，从而达到了浪漫主义的艺术高峰，这在中国上古诗歌的发展历程中，显然是一个重要的飞跃。
　　屈原的另一个同样不可忽视的历史贡献还在于，他对自己这一创作实践中所蕴涵的诗学精神，具有明确的自我意识，并能够上升到理性自觉的高度。最集中地反映出屈原诗学精神的，当然是《九章·惜诵》中“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”这段话，此外，同样的意思还在其作品中反复多次地出现过，如《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”《九章·抽思》：“道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮？”《九章·怀沙》：“抒忧娱哀兮，限之以大故。”《九章·思美人》“申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。”如果将这些诗句作为个别的例子，孤立地加以看待，那么不可否认，它们在多数情况下，似乎只是表明了诗人宣泄其内心深处的郁闷痛苦、愤懑绝望之情绪的强烈愿望，也就是司马迁在《史记·屈原贾生列传》中所说：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。”但是，如果将这些反复出现的诗句所包含的内在意义有机地联系起来，理清其一脉相承的思路，那么人们就不难发现，实际上屈原已经明确意识到，如何使强烈的现实情绪（或情感）的抒发取得卓异的审美效果，使之由偶然的生活形态上升到必然的艺术形态，是一个值得予以特别关注和深入思考的重要问题。
　　当然，由于屈原所进行的毕竟是诗歌艺术的创作，而不是理论文章的写作，所以他不可能像先秦诸子那样，针对某些具体问题，展开集中的、全面的论述。但是，屈原在作品中反复申明其写作目的就是要“发愤抒情”的事实本身，已经昭示人们，他就此问题所做出的深入探索、所给予的高度重视，是远远超出了这些诗句的单纯的字面意义，而达到更为广泛的思想空间，也就是说，已经涉及诗歌艺术审美特质的根本问题，并且提供了明确而精辟的回答。他的回答就是，诗歌只有紧紧贴合人们的起伏变幻的生活命运，真正表达其内心深处的丰富情感，抒发出最赤诚、最率真的喜怒悲欢，才能取得存在的理由，才能获得长久的艺术生命力。
　　总之，屈原的“发愤抒情”的诗学精神，如前所述，既体现为创作实践方面的感性冲动，也体现为理论主张方面的理性自觉。较之《诗经》中的贵族怨刺诗，它以自我感受为基调，加强了个性化的因素；较之孔子“（诗）可以怨”的观念，它以诗歌创作为依托，增添了实践性的品质。两者有机地结合起来，在继承传统的同时又大大地超越了前人，其鲜明的时代印记和强烈的个人特征的确是显而易见的。
　　　　四、历史影响：深邃久远
　　在汉代，先秦时本名为《诗》或《诗三百》的作品，已被尊称为《诗经》，取得了至高无上的“经”的地位，而原来只是诸家学派之一儒家的创始人孔子，也受到广泛而真诚的景仰，“声名洋溢乎中国，施及蛮貊。”[7]儒家思想逐渐登上独尊地位的时代环境，使得人们对屈原“发愤抒情”的诗学精神，自然产生亲切的思想认同。因此，当人们承认屈原在创作实践方面，直接继承了《诗·雅》贵族怨刺诗的抨击社会黑暗的现实主义传统，在理论主张方面，明确张扬了孔子的“（诗）可以怨”的社会功利主义思想的同时，实际上也就确证了屈原诗学精神的历史渊源具有高度的正统性和权威性。可以说，汉代人们对于屈原诗学精神的关注和体认，从始至终都与儒家经学思想结下了不解之缘。
　　汉代受楚文化浸润甚深，从汉高祖刘邦开始，楚辞体诗歌的创作在上层社会中就已蔚然成风，屡见不鲜，而诵习战国时代流传下来的屈原等人的楚辞作品，更成为一种广泛的、引人入胜的文化时尚。因此，阐发和论述屈原诗歌所蕴涵的精神价值和历史意义，就不仅是出于思想观念本身发展的理性需要，也是包括鉴赏和创作在内的艺术审美活动的必然结果。从现有资料看来，淮南王刘安曾奉汉武帝的诏命撰成《离骚传》，其中写道：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣……推此志也，虽与日月争光可也。”[7]这里值得注意的是，刘安对屈原诗学精神的评价，不是停留在思想或艺术的抽象层面，而是特别着眼于它与《诗经》之间的内在关系，突出强调了它对大、小《雅》贵族怨刺诗的继承性，俨然成为孔子“（诗）可以怨”观念的汉代版本。虽然刘安本人的主导思想属于道家学派，但对历史现象的透彻考察，却使得他与先秦以来的儒家诗学思想，殊途同归地汇合起来了。受到刘安的影响，同样以道家思想为主导的司马迁，也做出了“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”这样的论断，再次与孔子“（诗）可以怨”的观念遥相呼应。由此可见，在西汉早期儒家思想独尊地位尚未完全确立起来的时候，屈原继承《诗·雅》贵族怨刺诗的文学传统而进行其诗歌创作、形成其诗学精神，已成为人们广泛承认的事实；孔子阐发《诗经》作品而形成的“（诗）可以怨”的观念，也已深入人心、产生了广泛的影响。从那时起，作为儒家经典的《诗经》的文本，和作为儒家宗师的孔子的观念，就一直是人们探讨和评价屈原诗学精神的根本性依据。
　　但是，随着儒家思想独尊地位的确立，它作为官方意识形态，无可避免地出现了严重的教条化、绝对化的趋向，又不能不反过来影响到对屈原诗学精神的认识和论述。东汉著名的作家和学者扬雄对屈原的命运是悲悯而同情的，但他对屈原投江而死的人生抉择，却感到颇为困惑不解。据《汉书·扬雄传》记载：“（扬雄）又怪屈原文

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