您正在看的新闻传媒论文是:理论与经验：介入大众文化的两种路径[1]——法兰克福学派和英国文化研究的比较研究。

　　[内容简介] 法兰克福学派继承了马克思主义的理论旨趣和辨证方法论，英国文化研究则实践了马克思主义的政治立场;法兰克福学派以黑格尔和马克思以来的“异化”思路批判和解析大众文化，而英国文化研究则采用历史主义的现实态度，凸显了工人阶级对英国社会“共同文化”的贡献;法兰克福学派对大众文化所采取的是抵制和超越的态度，英国文化研究则对工人阶级文化进行不遗余力的救赎与正名;法兰克福学派对“精英文化”被褫夺表现出了极其的不情愿，大有用“应然”反对“实然”的意蕴，而英国文化研究则小心翼翼地求证工人阶级文化现实的合法性，更多地是要为“实然”争取“应然”的地位;在法兰克福学派那里，大众文化因为达不到他们的审美趣味而必然招致政治上的无能，而英国文化研究则认为，工人阶级的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一种文化经验。从法兰克福学派到英国文化研究，介入大众文化的路径所发生的变化，某种程度上体现了当代文化批评的一种不可抗拒的潮流，其中，以审美趣味还是现实政治作为出发点，是这一变化发生的重要契机。

　　[关 键 词] 大众文化 法兰克福学派 英国文化研究 审美 政治

　　本文试图讨论的是两种欧洲背景的思想方法针对大众文化现实所作出的反应，虽然这两种思想方法是不同时代和不同语言的产物，它们所面对的具体的大众文化对象非常不同，虽然两者之间并没有直接的联系或者传承关系，但是，两种思想方法均已成为西方大学或其他学术机构中主流的学术传统，并对当今学界的大众文化研究发生着持续的、无法绕开的影响力(当然，它们的影响远远超出了大众文化研究的范围)，无论欧美，还是中国。值得警醒的是，这两个学术传统的不断引介和吸纳过程，也是不断被工具化的过程，其原因不外乎两种：贪图学术生产的便当，或担心学术立场的偏差[2]。本文旨在体会两种思想方法的不同出发点和旨趣，反对简单化地将它们用作某种现实的批判工具。

　　法兰克福学派和英国文化研究共享“批判理论” (critical theory)之名，前者通常被认为是批判理论的始作俑者，后者被视为传播批判理论的重镇，而事实上，从学术渊源上看，两者之间的联系或者传承都是不显著或者不重要的[3];更为重要的是，两者都是马克思主义的主动服膺者，然而，他们对马克思主义的理解或继承是相当不同的。粗略地讲，法兰克福学派继承了马克思主义的理论旨趣和辨证方法论，英国文化研究则实践了马克思主义的政治立场;在面对各自的大众文化现实之时，各自都从自己的身份本能出发作出了反应，法兰克福学派是以文化精英的口吻，以黑格尔和马克思以来的“异化”思路批判和解析大众文化，而英国文化研究则采用历史主义的现实态度，凸显了工人阶级对英国社会“共同文化”的贡献;法兰克福学派对大众文化所采取的是抵制和超越的态度，英国文化研究则对工人阶级文化进行不遗余力的救赎与正名;法兰克福学派对“精英文化”被褫夺表现出了极其的不情愿，大有用“应然”反对“实然”的意蕴，而英国文化研究则小心翼翼地求证工人阶级文化现实的合法性，更多地是要为“实然”争取“应然”的地位;在法兰克福学派那里，大众文化因为达不到他们的审美趣味而必然招致政治上的无能，而英国文化研究则认为，工人阶级的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一种文化经验。从法兰克福学派到英国文化研究，介入大众文化的路径所发生的变化，某种程度上体现了当代文化批评的一种不可抗拒的潮流，其中，以审美趣味还是现实政治作为出发点，是这一变化发生的重要契机。

　　从审美批判开始

　　如果我们可以从血统和家庭背景的角度来考察，那么法兰克福学派对大众文化的批判立场几乎命定的。法兰克福学派第一代的重要成员，有一个无法回避的、重要的共同特征，即，他们都来自于家境富裕的犹太商人家庭，霍克海姆、阿多诺、本雅明、马尔库塞无不如此。按照汉娜·阿伦特的说法，上个世纪20年代前后，来自这类家庭的犹太青年，很多都“声称成为一个天才，或者致力于人类幸福，像那些为数甚多的来自富裕家庭的共产主义者一样——总之立志做高于挣钱的事业”，而他们的父亲，通常只接受这一类借口，原谅他们并没有一个像自己所走过的那种成功的人生，并继续在财力上帮助他们[4]。

　　虽然这是阿伦特针对富裕犹太家庭中父子之间解决关于人生目标冲突时写下这段话的，我们从中不难看出，犹太血统中对耽于理想、超越现实的气质的推崇与服从。阿多诺，法兰克福群星中年龄最小，也是最自负、精英意识表现得最充分的一位，她的外祖母和母亲都是德国有名的歌唱家，他的出生地法兰克福给他从小就提供了传统的音乐训练。可以说，阿多诺一出生就浸淫于“高超的音乐环境”之中[5]。可以想见，阿多诺这样的学者，他对于流行音乐的蔑视几乎是与生俱来的。早在1936年，阿多诺尚未到过美国，尚未成为法兰克福学术团体的成员，就已经发表了批评爵士乐的论文《论爵士乐》。阿多诺不无轻蔑地否定了爵士乐也有表达解放的可能性，“爵士乐是严格意义上的商品”，只能给人以虚假的回归自然的感觉，其实是彻头彻尾的社会技巧的产物。阿多诺后来承认，他对爵士乐的厌恶，来自于“第一次读到‘爵士乐’(Jazz)这个词时感到的恐惧”，因为和德文中Hatz一词相象，而Hatz在德文中表示一群猎狗的意思，这就使阿多诺产生了否定性的联想——“张开血盆大口的猎犬追赶行动迟缓的动物”[6]。

　　1930年代后期，作为一个流亡美国的学术团体，法兰克福学派与当时负责哥伦比亚大学广播研究所工作的、同样是讲德语的拉扎斯菲尔德进行合作，显然更多是出于生存上的考虑，而非学术上的志趣。1941年，在法兰克福学派主持的刊物《哲学和社会科学研究》(Studies in Philosophy and Social Science)上，同时发表了霍克海姆、阿多诺和拉扎斯菲尔德论述大众传播的一些文章，其中有霍克海姆的《艺术和大众文化》(Art and Mass Culture)，阿多诺的《论流行音乐》(On Popular Music)。值得一提的是，拉扎斯菲尔德《论行政的传播研究和批判的传播研究》(Remarks on Administrative and Critical Communications Research) 的发表，已经预示了两者之间了然的分别。事实上，在整个1940年代，霍克海姆、阿多诺在美国社会科学界始终处于边缘地位，他们是在充满紧张的生存空间和学术氛围中展开对大众文化的批判的。

　　在《论流行音乐》中，阿多诺延续了早年对爵士乐的批评。他认为“标准化和假个性是流行音乐的显著特点”，而大众听觉的本质恰好是对熟悉的东西的亲近，这种本质只以“自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段”，“一旦某些程式取得成功，工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移植了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂”[7]。

　　在为拉扎斯菲尔德所写的第三篇文章《电台中的交响乐》(The Radio Symphony)(1941)中，阿多诺之矛指向了艺术作品的生产和消费空间。针对美国国家广播公司的《音乐欣赏一小时》节目，阿多诺指出，这种所谓的电台交响乐，对听众来说，音乐已经失去了“现场”，与此同时，艺术品的“灵光”[8](aura)一同失却。在阿多诺看来，电台摧毁了交响乐的生成“空间”，那种类似大教堂的空间，在真实的音乐会上，听众是被这一空间紧紧环绕的。也只有在这种空间中，才有可能实现“时间意识的悬置”[9]，而这种悬置恰恰是贝多芬交响乐的接受特质。从这些论述中，我们不难看出阿多诺对技术进步所持有的冷淡态度。

　　以政治批判落脚

　　对大众文化的审美批判从来就不是法兰克福学派的终极目标。法兰克福学派感兴趣的问题是对西方启蒙理性的把握与反思，和二十世纪其他重要的德语思想家(譬如韦伯)一样，他们所诉求的是解除对启蒙理性所具有的解放人类能力的迷信，所谓“祛魅”，尤其让他们深感不安的就是所谓“工具理性”的反戈一击，无论是资本主义生产方式的发展还是技术的进步，这种发展和进步所带来的出乎意料的“异化”后果，使他们看到人类尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法兰克福学派痛心疾首的是，工人阶级居然非常温顺地与这个“异化” 社会整合到一起去了。而大众文化的种种特征，恰好是表达他们这一思想的种种佐证。

　　法兰克福学派对大众传播研究真正产生影响，是从1947年在荷兰阿姆斯特丹出版霍克海姆和阿多诺合著的《启蒙辩证法》开始的。《启蒙辩证法》虽然还是沿着法兰克福对大众文化进行审美主义的文化批判的道路前行，但是与1941年的写作明显不同的是，他们是从西方社会启蒙与理性的发展悖论的角度进入大众文化的批判的：

　　如果公众社会达到了，思想不可避免地变成了商品、语言变成了对这种情况的颂扬，那么，必须在这种质变的世界历史结果完全发生破坏作用以前，努力发现这种质变，批判尾随流行的通过语言和思想表达出来的要求。[10]

　　阿多诺后来说，在《启蒙辩证法》中，他们有意识地用“文化工业”(culture industry)一词代替了他们往常一直使用的“大众文化”(mass culture)，因为“大众文化似乎是从大众(masses)自身当中自发地出现的一种文化，是流行艺术(popular art)的当代形式。”而“文化工业”是一个全新的东西，它同时损害了曾经并存的高级艺术(high art)和低级艺术(low art)的严肃性：“它把分离了几千年的高级艺术和低级艺术强行撮合到一起，使两者都受到了损害。高级艺术的严肃性因为追求功效而被毁;低级艺术的严肃性则随着其内在固有的反抗性抵制受到文明的限制而消失。”[11]这里，阿多诺有把大众文化、低级艺术以及民间艺术(folk art)放到同一范畴中的倾向，这样，他们就可以在审美上和政治上都毫无顾忌地对文化工业进行批判了。

　　现在大家耳熟能详的关于大众传播和流行文化的批判的一些经典命题都是来自第一代法兰克福学派的工作。法兰克福学派对文化工业的最重要的认识就是艺术作品的商品化，这种商品化贯穿了整个生产、分配和消费的过程，“创作”已经不能用来描述“文化工业”了。这种商品化产生了两个直接的后果：一是艺术作品的同质化，艺术的个人主义和对抗性彻底消失;第二，艺术作品的消费是维护社会权威和现有体制的最好手段。

　　法兰克福学派认为同质化显然是艺术的天敌，它结束了艺术的个人主义时代，消弭了艺术的反叛性。过去的艺术，比如悲剧，要表达的是像尼采所说的那种“面对一个强大的敌人、严酷的厄运、一个招致困境的问题所具有的勇敢精神和要求自由的感情”，[12]而“现在一切文化都是相似的，电影、收音机和书报杂志等是一个系统，”出现了“普遍的东西与特殊的东西之间虚假的一致性。”这是因为“文化工业的技术，只不过用于标准化和系列生产，而放弃了作品的逻辑与社会体系的区别”[13]。在文化工业面前，人失去了真正的本质，而只能体现为一种“类本质”：“每个人只是因为他可以代替别人，才能体现他的作用，表明他是一个人。”[14]

　　文化工业是通过剥夺艺术作品的对抗性和反叛性而将它驯服为既有秩序的一部分的。文化工业生产的文化产品致力于使工人阶级非政治化，并且把生活中所有的矛盾都表征为通过现有体制的政治和经济目标的实现都可以得到解决的问题。一旦“革命的倾向不论在何时羞涩地露出一定的苗头来，都将被一种大体上类似于财富、冒险、热情似火的爱、权力以及肉欲主义一样的愿望—梦想式的虚假满足所平息和遏止”。15资本主义已经发展到可以提供满足除革命以外的任何欲望的手段的地步了，