您正在看的中国文学论文是:北方文学”的宏观价值与基本功能。

对中国北方民族王朝文学的研究的意义，不只是针对特殊时代、特定区域文学研究的盲点和弱点，有填补空白的作用，而且更重要的是它将有力地推进我们对中国文学和中国文化的整体性的认识，推进对这种整体性的构成和形成的认识。因为对北方民族政权下的文学研究，牵涉着两千多年以来的中华文明发展的一个关键的命题，即游牧文明与农业文明的冲突、互补和融合，并在不同的历史阶段和历史台阶上重新构建博大精深、与时共进的多元一体的中华文明的总体结构。长城内外，远至大漠以北，黄河上下，远至关陇西域，也就是我们所讲的中国北方，是这两种文明冲突融合的大战场、大舞台，表演过许多王朝兴亡、民族重组的历史悲壮剧。在农业民族和游牧民族竞争交往的巨大历史语境中的北方文学，深刻地影响着整个中国文学的存在形态、生命气质和历史命运。这里说的“北方文学”，特指北方民族政权下的文化和文学，尤其是它的北方部分。概略地说来，这种特定含义下的北方文学对整个中国文学的作用和功能，起码可以概括成四个方面：1、它拓展了和重构了中国文学的总体结构；2、它丰富和改善了中国文学的内在特质；3、它改变了和引导了中国文学的发展轨迹；4、它参与了和营造了中国文学的时代风气。
　　我曾经提出过一种文学和文化的理论，叫做“边缘活力说”。鉴于长期对中国文化进展的考察，我深切地感受到，当中原的正统文化在精密的建构中趋于模式化，甚至僵化的时候，存在于边疆少数民族地区的边缘文化就对之发起新的挑战，注入一种为教条模式难以约束的原始活力和新鲜思维，使整个文明在新的历史台阶上实现新的重组和融合。可以这样说，中华文明之所以具有世界上第一流的原创能力、兼融能力和经历数千年不堕不断的生命力，一方面是由于中原文化在领先进行精深创造的过程中，保持着巨大的引吸力和凝聚力，另一方面是丰富的边缘文化在各自的生存环境中保存着、吸收着、转运着多姿多彩的激情、野性和灵气，这两个方面的综合，使中华文明成为一潭活水，一条奔流不息的江河，一个波澜壮阔的沧海。
　　而我们要在这里研讨的中国北方文学，就是中原文学与边缘文学碰撞融合的极好范例，是游牧文明与农业文明冲突、互补、重组、升华而得到的审美结晶体。
　　在讨论中国古代北方文学的物质形态，以及对整个中国文学的四大功能和作用之前，我们先来分析一项关于一般意义上的南北文学的材料，然后再看北方民族政权下的北方文学，也许是必要的。
　　据1981年上海辞书出版社《辞海·文学分册》统计：从公元前770年——公元1911年中，收入辞海的文学作家761人，其中南方作家476人，北方作家272人。如果把中国文学史分成两截，两汉、魏晋、南北朝、隋唐这一千多年，北方作家181人，南方作家103人。也就是说这千年间文学的中心在北方的中原地区，河南省入典的人数在两汉、魏晋、隋唐几代，均成全国第一，南北朝时期居第一的是山东。这里值得注意的是由于南北分裂时期的永嘉衣冠南渡，许多祖籍在北方的作家，比如河南的谢氏家族的子弟，如谢灵运、谢惠连、谢庄、谢ｔｉǎｏ＠①等等，文学活动主要在南朝，已显示文学中心南移的趋势。到了隋唐五代，南方的浙江、江苏，入典的作家人数已接近、甚至超过北方的河南、河北、山西、陕西等文化大省。
　　宋代，即宋、辽、金对峙的时代是中国文学史上的一大转折时期。在宋、辽、金、元、明、清这一千多年间，入典的作家一直是浙江、江苏两省为最多，其次在文风转移中，江西、福建、安徽、广东诸省，依次引人注目。在宋以后的这一千年间，南方作家著录369人，为北方著录的80人的4倍多。
　　我们在这里简略地检阅了一幅中国文学地图。如此说来，是否可以说宋以后北方文学衰落了呢？这完全是一种假象，这幅文学地图是带有成见或偏见，因而是残缺不全的。它立论的主要根据是汉语书面文学文献，而严重地忽略了大量存在的北方游牧民族语言的文学，以及浩如烟海的游牧民族口传文学。只须举一个典型的例证。游牧于大漠以北的回鹘（即维吾尔族的祖先），在9世纪中叶受其他民族的侵扰，分三支迁徙，一支南下河西走廊的张掖、酒泉，为甘州回鹘，后为西夏所灭，衍变为黄头回鹘，即裕固族的祖先。一支进入吐鲁番一带，建立高昌回鹘王国。一支在喀什和中亚七河地区，建立喀喇汗王朝。喀喇汗王朝在公元11世纪，也就是北宋中期与欧阳修、苏东坡相前后的那个时代，出现了两部伟大的书，一部是穆罕默德·喀什噶里编写的百科全书式的《突厥语大辞典》，援引了300多首诗歌，可以说是古代突厥回鹘文学精华的“诗三百”。另一部是尤素甫·哈斯·哈吉甫写的长达13000行的长诗《福乐智慧》，它设计了日出国王、月圆大臣、贤明大臣和觉醒隐士等四个主要人物，对治国之道、人生哲理、宗教思潮和公正、福乐、智慧、知足等伦理道德问题，进行富有戏剧性和象征性的讨论和争辩，全诗充满着智性之美和语言韵律之美。难道这样长逾万行的诗不应该认真研究，而只研究长仅数十字、百余字的宋朝小令、慢词，就能够全面地描绘出中国文学的整体结构吗？只要我们把视野扩大到中国文明史和世界文明史的角度，总揽56个民族无比丰富多彩的文学形式，那么中国古代北方文学的重要性，就自然而然地凸显出来了。
　　　　一、北方文学拓展了中国文学的总体格局
　　中国文学的本来性格比较踏实、内向，讲究精微的生命体验和天人合一的境界追求。因此脍炙人口的抒情短诗自先秦到唐宋都非常发达。与汉族文学形成对照，少数民族文学的神话史诗传统非常发达。最著名的当然是“中国三大史诗”：藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，柯尔克孜族的《玛纳斯》。它们以十几万、几十万诗行的篇幅，气势宏伟奇丽地展示了高原上、草原上游牧民族的人文生态，篇幅超过了包括古巴比伦的《吉尔伽美什》、古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》、古印度的《罗摩衍那》、《摩诃波罗多》在内的“世界五大史诗”的总和。我甚至作过这样大胆的推测，历史有可能证明，在世界范围内，公元前一千年最伟大的史诗是古希腊荷马史诗，公元后第一个千年最伟大的史诗是印度史诗，公元后第二个千年最伟大的史诗很可能是以《格萨（斯）尔》为代表的中国史诗。而且应该认识到，“三大史诗”只是露出水面的冰山的颠峰，在少数民族地区还流传着数百种中小型神话史诗。这种情形为宋元以后中国叙事文学的大器晚成，提供了由边缘而及于主体的深厚基础。这种情形与佛教俗讲的内传、勾栏瓦舍的市场娱乐的需求，以及宋元明以后出版业的兴起，四路包抄，推动了中国古代包括小说戏曲在内的叙事文学的迅猛崛起和繁荣。
　　在南北文学融合的过程中，代言体的叙事文学——杂剧在元朝成为标志性的最有活力的文体，展现了中国戏剧成熟的景观，使整个文学格局形成了诗歌、散文、小说、戏曲并重，而戏曲小说占据主流位置的局面。这种局面的形成，与北方作家有着深刻的关系。钟嗣成《录鬼簿》按辈份记录元杂剧作家，作为杂剧开创者的“前辈已死名公才人”共56人，籍贯基本上在北方，其中大都、真定、东平、平阳四地就占了35人。大都关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》、《救风尘》，大都王实甫的《西厢记》，代表了杂剧的最高水平。而且王实甫《西厢记》的人物、结构、故事结局，对唐人元稹的传奇《莺莺传》的根本改造，因缘于金代董解元的《西厢记诸宫调》。诸宫调改变了《莺莺传》始乱终弃、文过饰非的结构，歌颂崔、张婚恋的合理性，与北方游牧民族的伦理观念，以及游牧民族主政时期礼俗变得宽松，存在着深刻的关系。据《大金国志》卷39介绍，女真族当政时期，贫女在街头行歌求偶，男方把她带回家中，感到合适才把聘礼送到女家。这种风气到蒙元时代，也就有更多的回旋余地。《蒙古秘史》记载成吉思汗的妻子孛儿帖，被篾儿乞惕部落抢走，怀孕生下拙赤。但成吉思汗还是承认拙赤是他的长子，后来成为威震欧亚草原的钦察汗国的创建者。这种异于中原礼俗的观念的介入，为《西厢记》崔、张爱情的可能性提供了新的空间。
　　　　二、北方文学丰富了中国文学的内在特质
　　由于北方文学的地理和民族等原因，它对于中国文学总体格局的参与和改造，丰富了和改变了中国文学的内在特质，给它增加了不少旷野气息和阳刚之美。一个为中原文学罕见的意象，值得人们深思。柯尔克孜族的史诗《玛纳斯》中的主要英雄降生时一手握油，一手握血，油象征财富，血象征战争。《蒙古秘史》中成吉思汗降生时，也是右手握髀石般的血块，这个传说被《元史·太祖本纪》记述为“手握凝血如赤石”。这种神话思维方式，出现在《红楼梦》中，便是贾宝玉口衔玉石而生，它在疑似之间把异生现象的强悍性变得文雅化了。
　　这种吸取和化生，在山西忻州诗人元好问身上也表现得很突出。元好问是北魏鲜卑拓跋氏之后，他生长于云、朔地区，亲历金源亡国、鼎革易代的社会巨变，为诗清雄豪畅，给诗坛增添了不少幽、并豪侠慷慨之气，在南宋江西诗派和“四灵”、江湖诗派之外，另开中州雄健苍凉的诗风。他的《论诗绝句三十首》相当系统地评述了汉魏到宋朝一千余年间的作家作品、诗派诗风，推崇汉魏六朝的曹刘之慷慨、阮籍之沉郁、陶潜之真淳，以及唐代的陈子昂、杜甫、李白、元稹、柳宗元。这不足奇，更奇的是他推崇《敕勒歌》的英气天然：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”这本是北齐斛律金用鲜卑语唱的歌谣，可见元好问是有意从北方本族的清新苍茫的乐府中寻找自己的诗学灵感的源头的。应该认识到，28岁的诗人不是处在全面评价文学史的年岁，他重要在寻找精神源头。他的名篇《岐阳三首》虽然在用典和格律上不同于这首歌谣，但是其中的“百二关河草不横，十年戎马暗秦京。岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声”，展示了开阔的时空意识；“野蔓有情萦战骨，残阳无意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵！”这里与天地直接相对的问天意识，带有北方民族文学的某种特质。
　　区域民族的不同，宗教信仰的差异，并没有降低各民族作家对中华文明的景仰和认同，而中华文明的博大的内涵和胸襟，又能够广泛包容不同民族和宗教信仰的诗人所带来的异质文化成分，从而出现了中国文明史上多元文化融合为一体的最有声势和色彩的景观。
　　尤其是元代蒙古色目诗人群体的出现如马祖常、贯云石、萨都剌，以边塞人写边塞诗，没有苦涩相，而多有奔放、从容的风度；以西域人写江南景物，另有一番新鲜之感。他们给诗坛带来了新的文化心态和审美感觉。也许有的诗较质朴，但不拘谨，不迂腐，呈现疆域异常博大的元人诗的特异气派。出身西域基督教世家的马祖常写有汉语诗文集《石田集》，他为文“专以先秦两汉为法”，为诗则推崇李商隐，追求一种“金盘承露最多情”的诗风。《河湟书事》诗二首写道：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”元边塞诗不同于唐边塞诗的地方，在于它的抒情者以主人的身份代替了唐边塞诗的客人身份，从而使全诗的气质、情调尽变。“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻”。这里写边塞的军旅和商贾生活，在旷远奇异中已露出几份田园四季诗的情调，其内在特质与盛唐王维“西出阳关无故人”的咏叹，以及岑参东望故园、泪湿双袖的无奈，是迥异其趣的。
　　　　三、北方文学改变了中国文学的运行轨迹
　　北方的少数民族作家一旦采用汉语写作，在学习汉语文学的智慧和经验的同时，总是顽强地表现着自己特有的气质、文化经验和走南闯北的生活阅历。表现这种特异的气质、体验和阅历的作家假如占有相对的政治地位的优势，或者声气相投而成为群体，便不可避免地给汉语文学染上特殊的色彩，不同程度超出原有轨道运行。
　　11世纪，回鹘喀拉罕王朝的诗人，以《福乐智慧》的作者尤素甫·哈斯·哈吉甫为最。13世纪的蒙元时代，高昌回鹘的诗人，以散曲家贯云石为最。他也就是《酸甜乐府》中那位别号“酸斋”的散曲作家（甜斋为徐再思）。他卸去永州的武职之后，回到京城的外祖父廉希闵的万柳堂，交游大都文坛名流，成为最年轻（29岁）的翰林侍读学士。如果说尤素甫用回鹘文写作，对中国文学影响有限，那么这位身历翰苑的酸斋先生就对汉语文坛产生过不容忽视的影响。他作《芦花被》诗，交换水浒英雄聚义地的梁山泊渔翁的芦花被，体现了色目诗人豪爽精神和追求新奇的作风，成为文坛上可以同王羲之写黄庭经换鹅相媲美的千古佳话。他因此得了芦花道人的别号。在他生前身后，和《芦花被》以及追和的诗篇，竟达到几十篇之多，所谓“清风荷叶杯，明月芦花被”成了诗人回归自然和清逸襟怀的象征。他的散曲被《太和正音谱》称为“天马脱羁”，用西域异地的特产“天马”来形容他的艺术风格，显示了西域将门之子特有的豪宕疏放。他的诗也不乏英豪奇纵之气，比如《神州寄友》诗有句：“十年故旧三生梦，万里乾坤一寸心。秋水夜看灯下剑，春风时鼓壁间琴。”其雄伟壮阔的想象空间，颇有一点盛唐人的气象。他游东海普陀山时的《观日行》，想象奇丽险怪，有所谓“六龙受鞭海水热，夜半金乌变颜色”，有所谓“惊看月下墨花鲜，欲作新诗授龙女”，都甚得李长吉之风，在怪异中显示了边塞民族的审美想象的力度。
　　边塞民族诗人由于缺乏家学渊源，未能自小沉潜在繁密的汉语诗词格律之中，但这反而使他们不致斫伤天性，保持浑厚的本色，在中原诗家的熟套之外另辟诗的生命之路。出生在西域，自称“陇西布衣”的李白，就是靠他未曾斫伤的天性、天才，改写了盛唐诗的轨迹。对于元代最杰出的诗人萨都剌，也应作如是观。萨都剌是将门之后，世居雁门，信奉西域伊斯兰教，泰定四年（1327年），与诸暨铁崖山的杨维桢为同年进士。他的诗风雄厚、沉郁、清丽兼备，《宫词》敢于干涉宫廷政变一类禁区，指斥“周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容”，直言当时元文宗弑兄的宫廷阴谋，显示游牧民族诗人的真率梗直。他的怀古之词，如《满江红·金陵怀古》、《百字令·登石头城》，俯视古今兴亡，气势苍莽，在在体验着那种“一时人物风尘外，千古英雄草莽间”（《台山怀古》）的历史苍凉。词自两宋以后有衰落趋势，振作其后劲的反而是一些边疆民族的诗人。如果说李后主的清俊婉丽，赖满州才子纳兰性德以传，那么苏东坡、辛弃疾的豪壮清逸，则赖色目诗人萨都剌继其遗响。这就说明了中原或江南的某种文体显得衰老柔靡的时候，却可以在少数民族诗人的新鲜别致的文化感觉中重新获得生命。
　　这类诗家词人也许缺乏足够的修养去在篇章上描金镂彩，而且在文化态度上也不屑于奉行江西诗派的精严格律和繁密用典。但却以游牧民族的苍茫眼光和浩荡的思维，展开了烟波浩渺的审美视境。即便是萨都剌写江南采莲的《芙蓉曲》，也写得放浪不羁，波涛翻卷：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿即断肠。绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。”这里以乐府诗形式避开近体诗的严密格律，任自己的思维放荡自由地跳跃于秋江采莲女的身姿之间，无拘无束地拈来屈赋、杜诗和李贺诗的句子，使本显明丽的采莲曲带上楚辞的浩渺气质，抒情手法是带点异类的。
　　　　四、北方文学参与营造中国文学的时代风气
　　汉语写作的大多数作家，自然还是中原人氏和江南人氏，但是由于朝廷的政策和一批边塞民族作家以独特姿态的大力参与，原本的江南和中原文风就不再是一个独立自足的封闭体系，而是在开放、混合与相互吸收中形成新的时代文学风气。
　　忽必烈平定江南后，派程钜夫察访江南遗逸，20余位南士被起用，赵孟ｆǔ＠②作为“首选”，他与开国功臣后人贯云石一同进入翰林院。
　　赵孟ｆǔ＠②是大书法家，也是大画家，以画马驰名。他以宋宗室之后入仕新朝，难免有点尴尬，却在尴尬中推进南北文化的融合。他最脍炙人口的诗，当然就是那首七律《岳鄂王墓》：“鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。”此诗隐含着赵孟ｆǔ＠②作为宗室之后反省南宋灭亡的深刻的隐痛。异质文化的碰撞融合，不能不存在隐痛。而对这种隐痛允许其发泄，也足见元代文化政策的包容性。赵孟ｆǔ＠②擅长画马，其间也有南北文化融合的踪迹可寻。辛弃疾写元宵节的《青玉案》说：“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”一般注解都把“宝马雕车”注成富贵人家妇女出游赏灯。但宋史卷150《舆服志》说：“中兴后，人臣无乘车之制”，“诏许百官乘轿，王公以下通乘之”。金人占领淮河、大散关以北的中原地区以后，马匹已成为南宋的奇缺的战略物资，连卖一头牛给北方都犯国法。百官人等只能坐轿子，轿子是从南宋发展起来的。因此辛弃疾所见的宝马雕车，乃是皇室与民同乐，以蓦然回首的冷隽眼光观之。熟悉中国绘画史的人都知道，唐人画马出了曹霸、韩干这样的名手，杜甫还作过《丹青引赠曹将军霸》。但南宋人画牛出名，朱锐《溪山行旅图》，画出远门坐牛车；李迪《秋林放牧图》，放牧的是牛群。到了元代，蒙古贵族是马背上的征服者，大都街头多见骏马。所以赵孟ｆǔ＠②画马驰名，有《人马图》、《人骑图》、《浴马图》，其他如任仁发、任贤左、赵雍、赵麟，都是画马的好手。这是蒙古贵族建立庞大的王朝之后，时代风气在潜在地塑造着艺术风气。赵孟ｆǔ＠②的诗风、画风，都在被塑造之列。
　　当然在这种混合型的新的时代文学风气中，还是有人抱着坚定的历史责任感，锲而不舍地承续中原和江南的文化血脉。但他们也不能不有所调节。“元四大家”之首虞集推崇程朱之学和主张“情性之正”的诗论，以江西人身份而走出江西诗派，推进宗唐复古的诗风，他认为“诗之为学”，盛于汉魏，备于诸谢，唐代大盛，李杜为正宗，宋不及唐。虞集是曾经挫败金主完颜亮想饮马江南的企图、从而稳定南宋半壁江山的丞相虞允文的五世孙，入元之后，他为一位以气节照耀古今的宋丞相赋挽歌《挽文山丞相》：“徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹。子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟。不须更上新亭望，大不如前洒泪时。”这首诗的民族情绪近乎赵孟ｆǔ＠②的《岳鄂王墓》它们的先后出现，反映了元朝民族融合时特殊的文学尺度和文学风气。据《蒙古秘史》记载，成吉思汗认为忠于原主的刚正之士，即使在战场上射伤过他，但只要敢于承认，就认为是可以交朋友的；反而那种卖主求荣、提着主子的人头来向他投降的人，他会鄙视和杀掉他们。《蒙古秘史》是成吉思汗黄金家族的家训，当这个王朝坐稳江山之后，它遵照祖宗遗训，敢于包容对历史正气的追念，这是它自信的体现。虞集是萨都剌考进士时的座主，他曾经以南臣北仕的庾信自拟，以北士南徙的贾谊比喻萨都剌，在难以排遣的隐痛中进行文化承传和南北交融的工作。萨都剌有《和学士伯生虞先生寄韵》，说“白鬓眉山老，玉堂清昼闲”，把他比作苏东坡，又说“才俊贾太傅，行高元鲁山”，反而把他比作贾谊和元德秀了。在这种典故的使用中，传递深刻的文化认同的信息。
　　蒙元世代的文学风气，在处理雅俗、文野、刚柔上，大体上是由雅入俗，以野犯文，崇刚抑柔的。这就容易产生怪杰，或鬼才。李贺诗风的风行，与此有关。杨维桢是元末诗坛最有色彩、最有个性的诗人。他的诗，就像他的同乡、明末诸暨画家陈老莲的画一样，在怪异中闪烁着生命的光彩。“铁崖体”取法李贺、李商隐，多作古乐府和竹枝词，风靡江浙一带文坛，自称“吾铁门称能诗者，南北凡百余人”（为袁华《可传集》所作序）。元朝多民族文化的大激荡和大融合，激发出艺术创造的不少野性活力。色目诗人因为要表现他们的汉文修养高，对近体诗的格律有