一、《诗序》释颂的得失及其衍生诸说评议
　　关于《诗经》中的《颂》这一类作品的概括性说明，《诗序》中的说法无疑是最权威的一种，其流行也最广：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《毛诗正义》卷一）。《正义》分析《诗序》之说的阐释方法：“美盛德之形容，明训‘颂’为‘容’，解颂名也。‘以其成功告于神明’，解颂体也。”　孔颖达所谓“名”，即概念。《诗序》训“颂”为“容”，是从词义考据出发来寻求“颂”的本意。而所谓“体”，则是指体式、形态。《诗序》所说的“以其成功告于神明”，是从其表演形式、过程出发探讨颂的体制形态。
　　比较而言，郑玄可谓深得《诗序》释颂之微旨，《周礼·春官宗伯》：“太师……教六诗”，颂为其六。郑玄注云：“倾之言诵也，容也，诵今之德广以美之。”又《周颂·清庙》郑笺：“颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容。于是和乐兴焉，颂声乃作。”《正义》于此下疏解郑说曰：“此解名之为‘颂’之意。‘颂’之言容，歌成功之容状也。”
　　后人的解说大都从《诗序》及郑玄的看法出发，选取其中的一个角度来解释“颂”的本义。概括起来，大致有以下几种不同的看法：
　　（一）颂为歌颂、赞美祖先说。此说从《诗序》的“美盛德之形容”引申而出，在汉代很盛行。西汉韦孟作《讽谏诗》模仿颂体，赞述祖德。即从创作上体现出此说的深入人心。又王充《论衡·须颂篇》云：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣，褒颂纪载，鸿德乃彰，万世乃闻。……然则孔子鸿笔之人也；自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。鸿笔之奋盖其时也。”王充有意突出颂诗“褒颂纪载”的一个侧面，但却忽略了颂诗的形态特点，并不完备。
　　（二）颂为宗庙祭祀之歌。“颂者，宗庙之乐歌也。”此说由朱熹《诗集传》首次明确提出，而寻其根源仍在《诗序》之“以其成功告于神明”一义。朱子能从颂诗的用于祭祀仪式这一角度出发解释其本义，对我们进一步探索颂的祭祀根源是具有启发的。
　　（三）颂为舞容说。《诗序》以容释颂，为此说之源起。“颂”与“容”皆从“公”，文献多颂、容互借。《管子·牧民》首章名“国颂”，注云：“颂，容也，谓陈为国之形容。”宋王观国《学林·容颂》云：
　　《史记·儒林传》曰：“学者多言《礼》，而鲁高堂生最本。《礼》自孔子时其经不具，至秦焚书，于今独有《士礼》，高堂生能言之。而鲁徐生善为容。孝文时，徐生以容为礼官大夫。传子至孙徐延、徐襄。襄善为容，不能通经，皆为礼官大夫。及徐氏弟子公户满意、威生、单次、萧奋，皆为礼官。是后能言《礼》为容者，由徐氏。”《前汉·儒林传》曰：“汉兴，鲁高堂生传《士礼》十七篇，而鲁徐生善为颂，以颂为礼官。”“诸言《礼》为颂者由徐氏。”苏林注曰：“《汉旧仪》有二郎为此颂貌威仪事。有徐氏，后又有张氏，不知经，但能盘辟为礼容。天下郡国有容史，皆诣鲁学之。”颜师古注曰：“颂读与容同。”观国案：字书颂字亦音容，而颂亦作额，有形容之义。故《诗序》曰：“颂者，美盛德之形容。”《史记》用容字，《汉书》用颂字，其义一也[1]。
　　沿着这个思路，其后清人阮元《释颂》一文对此作了进一步的发挥，他说：
　　颂之训美盛德者，余义也。颂之训为形容者，本义也。且颂字即容字也。容、养、漾一声之转，……所谓《商颂》《周颂》《鲁颂》者，若曰商之样子，周之样子，鲁之样子而已。何以三颂有样而风雅无样也？风雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容；惟三颂各章皆是舞容，故称为颂，若元以后戏曲，歌者舞者与乐器全动作也[2]。
　　阮说从“颂”“容”的互训关系出发，对比风雅二体，得出颂为“歌者舞者与乐器全动作”的结论，可以说已经涉及到颂诗作为宗庙祭典之歌乐舞三位一体的仪式性表演的本质。王国维《说周颂》一文针对“舞容”说之偏而指出：“阮文达《释颂》一篇，其释颂之本义至确，然谓三颂各章，皆是舞容，则恐不然。”王氏认为：“风雅颂之别，当于声求之。颂之所以异于风雅者，虽不可得而知，今就其著者言之，则颂之声较风雅为缓也。何以证之？曰：风雅有韵，而颂多无韵也。凡乐诗之所以用韵者，以同部之音，间时而作，足以娱人耳也。……然则风雅所以有韵者，其声促也。颂之所以多无韵者，其声缓，而失韵之用，故不用韵，此一证也；其所以不分章者亦然……此二证也；”[3]指出了阮说的不足，强调颂诗的“声”和舞容一样，也是构成其整体的重要因素。王氏还认为在“颂”诗乐舞一体的形态中，“声缓”决定了歌辞的无韵，这和后世诗歌、戏剧的歌乐舞一体并不完全相同。
　　今人王占奎根据甲骨文和古籀文中“公”字一形与容、颂的密切关系，指出“颂”“容”亦作“公”，像人之口与唇上之八字须，因此“颂”是多义的，除形容一义外，又可理解为主持祭祀仪式的人，由此，王占奎先生认为：
　　颂诗，或许与原始社会中一种特殊的人物有关：非洲的通加人的国王有一位传令官，“他的职责是每日早晨站在王宫大门前，高声赞颂国王先祖们的伟业，而继之以责骂现任国王的无能失德。口齿流利是这个职官的唯一资格。”（王文注：罗维著，吕叔湘译《初民社会》第448页。）《诗经》中的颂诗，大量的歌颂先公、先王及先妣的诗歌似乎与这种特殊的人物所为有不少相似之处[4]。
　　王说在前人研究基础上，结合甲金文及人类学材料，指出颂于舞容声曲之外，主要是主持仪式之人的言语活动，揭示出颂诗礼仪背后的活动主体及其特点。对我们深入了解颂诗的由巫文化、祭祀文化，迈入礼仪文化的变迁过程具有重要意义。
　　（四）颂为舞乐剧本说。梁启超受阮元《释颂》一文的启发而略加发挥，认为颂本指“容貌威仪”，颂辞即是歌乐舞剧本。其《风颂雅南释名·释颂》云：“依我看，南、雅皆唯歌，颂则以歌而兼舞。《乐记》说：‘舞，动其容也。’舞之所重在‘颂貌威仪’。这一类诗举其所重者以为专名，所以叫做颂。”“略以后世之体比附之，则风为民谣，南、雅为乐府歌词，歌辞颂则剧本也”[5]。梁说针对三颂中那些描写祭祀仪式的诗来说，或许不无道理，但是这类诗在三颂中只是少数，而大多数颂诗是以赞述祖先神灵的功德并祈求福佑的内容，这和后世戏剧的演绎故事有很大的区别。再从歌乐舞结合的具体形式上说，颂的表演也不同于戏剧，只能说颂已含有戏剧的某些因素。所以说颂诗根本不是什么“剧本”。但梁任公把颂诗实质的探讨集中在乐舞仪式的核心——歌辞上面，是值得肯定的。
　　　　二、颂为乐器说
　　颂为乐器说最早由清代学者杨名时提出，他的《诗经ｚｈá＠①记》引文贞公语云：
　　庸即颂也。颂钟颂磬与歌声应，直言“颂”，重人声也。据此则《虞书》“笙镛”“镛”字亦与“颂”通。间歌时堂上击玉磬为人声节奏，疑西阶颂钏颂磬应之。颂钟倾磬不俟合乐始击，唯升歌三终时[6]。
　　杨说所据盖为《周礼》及《仪礼》所载之奏乐之情形。二书中都有“颂磬”，《周礼·春官·ｌｉàｏ＠②》：“掌凡乐事，播鼗击颂磬、笙磬。”郑注：“磬在东方曰笙，笙，生也。在西方曰颂，颂或作庸，庸，功也。”《仪礼·大射仪》：“西阶之西颂磬。”注云：“西方钟磬谓之颂。古方颂或为庸。”按：“颂”、“庸”古音同，可互借。姚际恒《仪礼通论》卷七引郝敬曰：“颂、诵通，即歌也，歌则击磬，故谓颂磬。颂以告成，西成，故列于西阶下西。”[7]西为阴中，万物之所成，是以西方钟磬谓之颂。姚氏意谓击磬为人声歌唱之节，故伴奏之乐器亦可称“颂”。
　　此后张西堂先生以《大射仪》郑注“古文颂为庸”为基础，又从前人释“南”、“雅”为乐器受到启发，结合《商颂》中“镛鼓有ｙì＠③”，亦认为颂为乐器，他说：
　　《颂》的得名，也应如《南》《雅》一样，是由于乐器。这个乐器应当是“镛”，就是所谓的大钟，宗教仪式是用钟的，在古代的跳舞也有用钟的。……颂之所以得名，是由于庸鼓之“庸”无疑。颂是舞蹈的诗，但阮元的样子说没有追溯他的命名根由；颂的声调是缓的，但王国维的说法也忘了从乐器方面着想。我们一从乐器方面着想，更可以证成阮王两家之说。[8]
　　在杨、张二氏之后，顾颉刚先生因反对从义理方面着眼分别风、雅、颂，故补充杨、张二人之说，认为颂为乐器与声调之名。《风、雅、颂之别》一文说：
　　《风》、《雅》《颂》之别实即乐器与声调之别，绝不关涉义理。犹之今日，故琴普遍流行，而其种类有别，其歌曲亦有别，自二胡出者为江苏小曲，自马头琴出者为蒙古歌辞，自京胡出者为京调戏剧，其曲、曲剧皆可编为专书，而其铿锵鼓舞则必非书本所得显现。[9]
　　《商颂·那》：“庸鼓的ｙì＠③。”《大雅·灵台》：“贲鼓维镛。”“庸”即“镛”。此乐器在甲骨文中亦屡见，裘锡圭先生认为即“商周铜器里一般人称为大铙的那种乐器。”[10]陈梦家先生在《西周铜器断代》中称这种乐器为镛[11]。镛为乐器，且用于颂诗仪式看来是没有问题的。但镛是否是颂诗仪式中的主要乐器，并能代表颂，且为颂得名之缘由，就不见得了。考察《诗经·三颂》文体，就述及奏乐的几首而言，镛似乎并非仪式奏乐中的唯一的乐器，故以镛释颂似亦难以成立。
　　　　三、颂为威仪及仪式表演说
　　此说与舞容说的区别在于它敏锐地揭示出颂诗发展到周代所具有的礼仪性质。1978年在陕西出土的西周铜器《＠④钟》铭文中有“武王则令周公舍宇，以五十颂处的字样，裘锡圭先生根据同窑出土的叫作“＠④”的人所作的簋铭和钟铭中皆有：“司威仪”、“叙厥威仪”，推断出古代所谓威仪就是礼容。《史记·儒林列传》和《汉书·儒林传》及注中都表明威仪和颂容的一致性。《礼记·中庸》说：“礼仪三百，威仪三千。”可知铭文“以五十颂处”就是掌握五十种威仪，这可能只是西周时代威仪的一部分[12]。此说依据地下出土的实物材料及钟铭，深化了颂诗为舞容之说，这就更切近颂作为祭祀礼仪之真相了。陈世辉先生据此亦认为：颂的用途广泛，形式多样。归纳起来不外是周朝天子举行各种典礼时所进行的艺术表演：“这有带伴奏的引吭高歌，也有粗犷的化装舞蹈，等等。另外，从《周颂》来看，这种东西大致以十个算一组，称为一什。根据这些材料，我们认为五十颂就是五十个节目，或五组节目。”[13]这一观点并不拘泥于从语源学角度探求颂的本义，而是从整体形态出发，将颂理解为礼仪性的载歌载舞，尤其是认为颂辞的表演方式是“引吭高歌”，而且是成套成组，这些意见是很有启发性的。
　　　　四、颂为持瓮之舞说
　　此说由美籍汉学家周策纵先生1986年提出，他认为颂训容之“容”，本不指容貌，而应按《说文》古训，指“盛”，即容纳。颂与容皆从“公”，公字义为平分，当指古代容器、量器——瓮。这种容器在仪式演出中演变为乐器，击此瓮器而歌舞，这便是“颂”。周策纵的文献证据是古代关于音乐生于度量、本于太一的理论，这和瓮作为度量之器有关联，他论述说：
　　《吕氏春秋·大乐篇》说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”这里所谓音乐生于度量，……过去很少受人注意。这段话接下去又说：“务乐有术，必由平出，平出于公，公出于道，故惟得道之人，其可与言乐乎。”这儿所说的公，固然只意味着抽象的公平，但若拿来暗示“颂”诗起源于公（瓮）器的歌舞，也倒有点不期而巧合了。[14]
　　周说对颂诗的解说实际上仍然没有脱离颂为“舞容”说，只不过他把“舞容”与乐及辞都挽结在与“颂”字相关的“瓮”上，这样就把“颂”具体化为击“瓮”而舞且歌。从研究方法上说，周氏能立足文献、另辟蹊径，其结论也令人耳目一新，但与三颂实际情况相差太远，因此很难令人信服。这一点，国内学者已有人言及，此不赘述。
　　　　五、颂为宗教诵辞说
　　此说由刘毓庆《颂诗新说》（1987年）一文最早提出[5]。《诗序》云“颂者……以其成功告于神明也。”《郑笺》：“颂之言诵也。”是诵辞说的生发点。此说能拨开迷雾，直截了当地就颂诗文本的表现方式立论，所以也部分地说出了颂诗的实质。
　　刘毓庆先生从“颂”“诵”古书通用的事实出发，并结合甲骨文中祭祀仪式与祝诵的关系，认为“颂”，即诵，意为有节奏的诵读，或开册祝颂。“诵”的本文是“宗教祭祀的一种形式”，因此，“颂”脱胎于宗教诵词。刘说的主要依据是郭沫若先生对甲骨文中“用”字可释读为“诵”的结论。郭之《殷契粹编考释》第一片说：“辞云‘召祖乙祝，＠⑤祖丁用’，‘祝’与‘用’复分施于二祖，则‘用’当读为诵，若颂，言以歌乐侑神也。”刘文据此认为甲骨文中常见的“祝用”即“祝诵”，“册用”即“册诵”，也就是“开册以诵读”，是为“颂”之本义。
　　刘文认为“三颂”中，最为典型的宗教诵辞是《周颂》，而在《周颂》31篇中，最早最典型的又数《清庙之什》（其它篇章又可分为舞曲和歌诗两类，这两类是由宗教颂辞演变而来的。）《清庙之什》多数篇章，具有如下宗教性的祝诵语：“不显不承，无射于人斯！”（《清庙》）“骏惠我文王，曾孙笃之。”（《维天之命》）“惠我无疆，子孙保之。”（《烈文》）“有夷之行，子孙保之。”（《天作》）“维天其佑之……于时保之。”（《我将》）“昊天其子之，允王保之。”（《时迈》）由此来看，这些诗显然是宗教性的祝诵辞。他还引述了一些人类学材料来证实他的观点，他说：
　　清代陆次云著《峒溪纤志》云：“夭苗多姬姓，周后也，尚行周礼，祖推其家长，唱土语以为赞祝。”夭苗这种古俗的遗存，是我们研究周礼非常宝贵的活资料，其祭祖时家长“赞祝”所唱的土语就是祝诵辞。《周颂》多为祭祖所用，也当是“家长赞祝”所唱的“土语”，这里的唱，当如诵，即郑玄所谓的“以声节之”，不会是合乐演唱。《风》、《雅》多分章、重叠，而《周颂》则简短，没有反复，一章即一篇。……《周颂》当如基督教的神父在教堂内代表上帝向教徒们训话一样，一边拉长调子训话，一边有稀疏的种声（没有钟之前当用鼓）作节。[16]
　　如果仔细分析，不难发现，颂为宗教诵辞说的缺陷是比较明显的。首先，“颂者，诵也”的“诵”，前人已有明确的解释，并不专指“诵读”一义，亦兼指“徒歌清唱”与“奏乐演唱”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“背文曰讽，以声节之曰诵。”贾公彦疏：“云背文曰讽者，谓不开读之。云以声节之曰诵者，此亦曰背文，但讽是直言之，无吟咏，诵则非直背文。又为吟咏以声节之为异。”是明言“诵”为有一定声律节奏的吟诵。“用”为“诵”之本字，按郭沫若说，其义亦为“以歌乐侑神”[17]，即合乐歌唱；《礼记·文王世子》：“春诵夏弦。”郑玄注“诵谓歌乐也。”孔颖达疏：“诵谓歌乐者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。”是“诵”即清唱。
　　其次，其考察的范围仅限于三颂中的《周颂》，这使得宗教诵辞说根本无法解释《商颂》、《鲁颂》与《周颂》在内容、功能、形态方面的不同，以及其它关于颂诗的诸多现象。
　　日本学者白川静在《说文新义》中说到金文中“颂”字的取象及其含义：
　　盖其初形也，字示于公廷祭祀祝告之意象。……又哀诉于祖灵曰讼。《说文》训讼为争也。又一作一曰歌讼，而颂与歌讼之义相近。段注曰：“讼颂古今字，古作讼，后人假颂先字为之。”盖以其声而言者。然讼又示其祝祷之先者，颂也。《颂》诗正如王国维所言，配合庙祭之仪节而奏者也。分其声容而言则为讼、颂。然讼有哀诉之意。颂有称颂之意，因其仪礼之目的不同者也。[18]
　　在《中国古代民俗》中白氏再次谈到“颂”的问题，举出日本《万叶集》中的祝颂歌作为旁证，指出：“称周的宗庙歌为‘周颂’、是‘颂’的正确用法。这里可能是把这个字用于祝颂之意。”[19]白川静氏认为“颂”有“歌唱”和“祝诵”二义，用于宗庙祭祀仪式时，因其礼仪的目的不同而所采取的方式也有不同，似乎并不专注“颂”为“宗教诵辞”一义。白氏之说可能更符合颂的实际情形。刘毓庆把《周颂》分为“宗教诵辞”、“舞曲”、“歌诗”三类，实际上也反映出“颂”的“以声节之”的确兼有“诵读”和“歌唱（清唱或演唱）”两义。
　　除以上诸家外，其他学者对颂诗本体也进行了研究和探讨，但论点大体不出本文所述评的范围，故不一一罗列。
　　　　六、几点认识
　　以上是对学术界以往对“颂”之本义的解释分类择要进行了简单的述评，在这个基础上，来谈谈我们对“颂”的认识。
　　由上所述可以看出，古今学者们对颂诗诸问题的探讨可谓有得有失。其所得，在于他们从多个侧面不同程度地揭示了颂诗的本质，以及颂诗的形态特征。我们由此取其合理因素而加以综合，就会知道：1.从语源学方面来看，颂诗之名颂，具有：A.颂扬（祖先功德）：B.祝祷（祈求福佑）；C.歌唱或吟诵（记事的韵语）三个意义；2.从构成形态上说，颂诗具有：A.以语言活动为核心的仪式性表演；B.仪式内容具有神秘性、禁忌性和神圣性；C.《诗经》三颂分属三种不同的颂诗类型。这是前人探索颂诗本义给予我们的启示。这些都是我们进一步揭示颂诗本质及其演变规律的基础。
　　由上面几点，我们可以对“颂诗”概念外延作一个界定。本文所说的“颂诗”，既包括通常意义上所说的狭义的“颂”，即《诗经》中所记录的三颂的全部作品，也包括《诗经》三颂之外的，处在颂诗发展的早期阶段和分化阶段的颂诗作品，因此本文所说的“颂诗”是广义的颂诗。需要指出的是，本文即使是在论及狭义的颂诗时，仍然是将其视为广义颂诗发展中特定阶段的特定产物来对待的，也就是说，颂诗概念的“狭义”与“广义”之分，隐含着一个对传统意义上的“颂”的现象的重新审视；这个划分也意味着对中国上古诗歌研究中诗学文献所在的旧有领地的一次突破和拓展。在突破了上古诗歌文献旧有的藩离之后，我们对上古诗歌的追寻，将远涉传统的经、史、子、集之外的甲骨卜辞、铜器铭文、简帛文字、口头传说等领域；这个划分还将促使我们以新的角度和理论框架去重新审视一些以往耳熟能详的旧材料。这些材料以往我们不作为诗学文献，然而当我们一旦构建出颂诗起源、发展、成熟、分化的理论框架时，上述材料就成为我们说明颂诗在不同发展阶段上特点的“全新的诗学材料”。如《月令》、《夏小正》、《禹贡》、《世系》等，传统以为是古宪书，于诗无涉，但它们在早期颂诗仪式上，却是“诗人”吟诵的重要内容[20]。
【参考文献】
　　[1]　《学林》，［宋］王观国著，田瑞娟点校，中华书局1988年版第28页。
　　[2]　阮元《研经室一集》卷一，《四部丛刊》本。
　　[3]　王国维《观堂集林》，中华书局1959年版第111页。
　　[4]　王占奎《公、容、颂考辨》，文载《考古与文物》1993年第3期。
　　[5]　梁启超《要籍解题及读法》，收《饮冰室书话》，时代文艺出版社1998年2月版。
　　[6]　杨名时《诗经ｚｈá＠①记》卷，第26-27页，见《四库全书·经部》81。
　　[7]　姚际恒《仪礼通论》，陈祖武点校，中国社会科学出版社1998年10月版第217页。
　　[8]　张西堂《诗经六论》，商务印书馆1957年版第113-115页。
　　[9]　《史林杂识·初编》，中华书局1963年版第247-253页。
　　[10]　裘锡圭《甲骨文中的几种乐器名称》，载《中华文史论丛》1980年第2期。
　　[11]　陈梦家《西周铜器断代》，载《考古学报》1956年第