我感到徒劳的危险。
　　用什么样的词语和概念可以概括他的写作?任何一种企图都会因为这个作品世界的过于　宽阔、巨大和生气勃勃而陷于虚飘、苍白和支离破碎。我甚至找不到一个差强人意的题　目，因为他太综合了，他的江河横溢和泥沙俱下，他的密密麻麻与生机盎然，他的粗粝　奔放又精细入微，他的庞大理念与泛滥感性，他的来自泥土大地的根根须须原汁原味，　他的横移于欧风美雨的形形色色洋腔洋调，他的民间的丰饶野性与芜杂欲望，他的人文　的大雅情趣与磅礴诗意，他的杂花生树繁缛富丽肢体横陈汪洋恣肆……使任何题目都失　去了譬喻的意义。尤其是在《丰乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一个仅用某　些文化或者美学的新词概念就能概括和描述的作家了，而成了一个异常多面和丰厚的、　包含了复杂的人文、历史、道德和艺术的广大领域中几乎所有命题的作家。
　　因此我用了“极限”这样一个字眼，试图为这篇蛇吞象式的文字找到一个起点。什么　是“叙述的极限”?上面的描述很言不及意，但包含的意思也很明显，即，莫言在其小　说的思想与美学的容量、在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的程度　。他由此书写了当代小说的一系列“记录”，创造了一系列极限式的景观——自然，文　学的写作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在艺术之上的，莫言在艺术的范畴里做　出了最惊险、最具有观赏性和“难度系数”的动作，这使他成为了最富含艺术的“元命　题”的、最值得谈论的作家。
　　极限有不止一种的表现。我在一篇题为“文学的减法”的文章中，曾谈论过余华将“　减法”运用到了极致的特点，他成功地把“历史”和“现实”删减成了“哲学”，通过　对事件与背景的简化和剥离、通过对具体性的抽象化，实现了对叙事内容的“经验与形　式”的提取，由此达到了“形而上学”的高度，并获得了朴素和更高意义上的真实，《　活着》和《许三观卖血记》正是这样的成功例子(见《南方文坛》2002年第4期)。如果　这样的概括是有道理的话，那么，莫言恰好和余华是一对相反的例子——他不是运用“　减法”，而是运用了“加法”甚至“乘法”，他成功和最大限度地裹挟起了一切相关的　事物和经验、最大限度的潜意识活动，以狂欢和喧闹到极致的复调手法，使叙事达到了　更感性、细节、繁复和戏剧化的“在场”与真实。
　　“叙述的极限”有表层和内里的两种表现：《欢乐》中长达八万字不分段的极尽拥挤　和憋闷，堪称是形式上的极限；《酒国》中通篇漫不经心地将写真与假托混为一谈的叙　述，堪称是荒诞和谐谑的极限；《檀香刑》中刽子手赵甲以五百刀对钱雄飞施以凌迟酷　刑的场面描写，堪称是极限，这样叫人惊心动魄的行刑场面，在古今中外的文学里堪称　闻所未闻，可它同最后行刑孙丙时的檀香刑大戏相比，却还仅仅是一个“铺垫”；《红　高粱家族》中奶奶中弹倒地时插上的何止万字的“临终抒情”与回忆场景的壮丽笔法，　堪称是抒情的极限，但和二奶奶恋儿之“奇死”——“诈尸”之后大骂不止的奇闻相比　，又不免有小巫见大巫之嫌；《丰乳肥臀》中“配种站长”马瑞莲用马配牛、驴配猪、　绵羊配家兔的骇人听闻的方式，进行她的所谓“无产阶级科学实验”的描写，堪称是荒　谬的极限，但这和整个作品中母亲上官鲁氏一生的复杂和苦难的传奇比起来，却又显得　那样平易和简单……这样的极限在莫言的小说中决不是少量的例子。但这也还只是叙事　的“表层”，在深层的意义上，莫言还创造了另一种极限，比如结构上的宏伟与磅礴—　—《丰乳肥臀》不是当代小说中“部头”最大的，但却是结构最宏伟和壮丽、最具历史　辐射力的小说；《檀香刑》在表现中西文化冲突、传承新文学“吃人”主题传统方面是　不是最深刻的一部小说可以讨论，但在叙事上却称得上是最富狂欢气质、最接近“戏剧　”的小说；还有莫言在最近的一次讲演中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作为老　百姓写作”(注：莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲　演》，《当代作家评论》2001年1期。)的观念，也堪称是确立了当代作家“写作伦理”　的“底线”，这看起来是最低的，但也许又是最高的。至少在我看来，在当代的语境中　，他的这种反省式的表述其实是最睿智和精确的——不仅是一种说话的“艺术”，更是　彻底和令人感动的良知。
　　　　　　大地的感官：阿都尼斯的复活
　　从“人类学”的角度来看莫言，也许是一个“捷径”。从这个角度，复杂的问题会变　得简单和清晰起来。艺术的复杂与综合，其实是一切生命样态本身的复杂所导致的映象　，在当代中国，哪一个作家能像莫言这样，对人类学的丰富要素有如此的敏感和贴近的　理解?他的小说中洋溢着的生命意识、酒神精神，他的活跃在细节与“神经末梢”上的　本能与潜意识，他的狂放的反正统伦理的思想、崇高与悲剧的气质，他的源自大地的根　性与诗意的境界，他的小说经验的民族与世界的双重性，还有他的充满魔幻色调的叙述　、狂欢化的叙事美学……其实都与人类学有着最直接和密切的关系。如果说这一切构成　了一棵生机勃勃枝繁叶茂的大树，那么人类学就是它的深扎于大地之中的根。是人类学　丰富的思想滋养和“点化”了莫言，使他原有的丰厚和朴素的民间文化经验被提升，成　为了可以具有跨文化的沟通可能的“人类经验”。
　　这颇近似一个点石成金的过程：“越是民族的就越是世界的”，人们已公认了这样的　道理，但什么是“民族的”和“世界的”之间的桥梁?这正是人类学的方法和视野。这　样的方法使他的描写超出了一般的“民俗”或“乡土风情”的范畴，而变成了“人性”　范畴中的生命内容。从早期受到孙犁这样的性灵与风格作家的影响，写出了《售棉大道　》、《黑沙滩》、《民间音乐》、《三匹马》……到在北京和军艺受到新文化思潮与方　法的影响，写出了历史与人类学相激荡的《红高粱家族》，他的经验方式完成了一次蜕　变，他由此成为了一个真正意义上的“大地的感官”，也由一个民间的歌手，变成了一　个“现代”的作家。
　　当然，在这一过程中“知识”远远不是最重要的，甚至对一个优秀的作家来说，“方　法”也不是。即使是对他最有影响的福克纳，莫言也声称读他的东西“顶多十万字”(　注：莫言：《与莫言一席谈》，《文艺报》1987年1月10日、17日。)。最重要的是思想　所带来的视野的拓展。1985年是一个文化人类学的风暴席卷庸俗社会学和政治伦理学的　年份，也正是在这一年当代文学发生了突变。在这个突变中，新的“形式”和“方法”　固然是影响的因素，但最根本的动力，还是人类学对伦理学的“革命”。在这个年份之　前，很多作家已经接近于对诸如“人的生物本能”和某些“地域风俗”、“板块文化”　的探讨，比如张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》之类，对人的自然人性的描　写已不可谓不大胆，但是探求的视野，却仍明显地受到社会学与政治伦理学的框定。与　“寻根”思潮有着瓜葛的一些作家，他们的作品中都流露出了某些人类学的思想，可是　这些作品中“观念”的痕迹却往往大过了“内容”，方法裸露，所描写的具有人类学意　味的场景内容却不多。而在莫言这里，“方法论”却轻易地就变成了“感官的本能”，　他不知不觉地就绕过了对别人来说是难以逾越的屏障，把道德视阈内那些看起来非常“　危险”的东西，轻易地就变成了“合法”甚至崇高的东西。这其中奥妙何在?正是人类　学的“生命诗学”发酵了他的那些乡村生活经验，使他越出了当代作家一直难以胀破的　乡村叙述中的风俗趣味、伦理情调、道德冲突，而构建出了一个全然在道德世界之外的　“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和伦理书写的民间生存的历史。
　　这是非常奇妙的，犹如一座神殿的建立和一扇魔窗的打开，世界的绽放、存在的敞开　和生命的起舞，都是自动涌现的，莫言看到了这个更深邃和生机勃勃的世界，也更无遮　障地深入到人的内心世界之中。就像《透明的红萝卜》中所写到的那深秋大地上的爱情　故事，还有少年的“牛犊恋情结”一样，它们在地瓜和萝卜被烧烤出了芬芳的气味之时　，达到了幻想中生命的高潮——“透明的红萝卜”是什么?是少年“黑孩”潜意识中突　然膨胀起来的性能力的隐喻，这能力后来由于两个成年男性——“小石匠”和“小铁匠　”的两种不同的优势(压抑和去势)而消失，留下了难言的抑郁和怅惘。人类学的思想使　这篇小说成为了足以触及人性最隐秘之地的诗，但这是一首人人都感到美妙、却很少有　人曾经真正读懂的诗。莫言在这里完成了一次“人类学场景”中关于“儿童性经验的合　法书写”，他没有简单和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人类学家没有庸俗地理解弗洛伊　德一样。我相信这是天赋，是对人性最富敏感和深邃的理解能力所导致的，是丰富的民　间文化、乡村生活经验、原始思维在土地神话和乡村传说中的广泛遗存所影响和铸就的　。从这个意义上，莫言可以说是一个东方式的阿都尼斯，是他首先复活了当代小说中的　“大地”，使它显现出繁茂的生机。“高密东北乡”的“红高梁世界”，即是这大地的　显形和载体。它对莫言的小说写作来说，具有决定性的意义。
　　英国人J.G.弗雷泽在他的人类学名著《金枝》中，曾用流传于古代西亚和中东一带的　阿都尼斯神话，来研究早期人类的生命崇拜与艺术创造之间的关系，“大地外表上所经　历的一年一度的巨大变化”使他们相信，大自然中一定有一位男神主宰着这一切，他定　期地死去，然后又再次复生。“他的死亡带来了人们一年一度的悲悼活动”，而大自然　生机的再现，也使人们相信他又一次从死神的怀抱中归来。西亚和希腊的悲剧与诗歌，　同对这位神的祭悼仪式都有着密切的关系(注：弗雷泽：《阿都尼斯的神话》，《金枝　》第二十九章，中国民间文艺出版社1987年版。)。阿都尼斯唤醒了人们对大地的理解　，他使人们通过自然外表的变化和自身的生命周期，读出了宇宙的节律，激发了他们对　生命的热爱和崇拜之情，并由此创造了艺术。这使我相信，艺术在它诞生之初就具有了　大地的属性，是生命和自然所孕育的结果，只是随着社会的发展，伦理学意义上的道德　价值与判断渐渐拘泥了它的这种自然的伟大属性，艺术的观念渐渐被意识形态化了的道　德逼挤得越来越偏狭化了。
　　我当然没有简单地反对伦理学的意思。但莫言的意义，正在于他依据人类学的博大与　原始的精神对伦理学的冲破。他由此张大了叙事世界的空间，几乎终结了以往文学叙事　中“善——恶”、“道德——历史”冲突的历史诗学模式，也改造了人性中“道德”的　边界和范畴，构建了他的“生命本体论”的历史诗学。《红高粱家族》中的“土匪”，　正是在这个意义上变成了真正的“英雄”。伦理学把人群简单地分为“善”与“恶”的　两类，而人类学却把人类还原为活的生命体，它是“从生物学的角度来看待人类本身”　，这样它就把为伦理学所遮蔽的壮丽的生存之诗鲜活地呈现出来。红高粱世界中的民间　道德的核心，是自然世界的法则，生命的强力是这里惟一的领舞者。面对生命世界的大　法则，那些世俗世界的小伦理显得那样虚弱不堪；面对酒神那英雄的迷狂和汹涌的诗意　，日神统治下的理性、道德、一切功利化的价值判断，则显得那样渺小卑俗。这也是面　对“既杀人放火又精忠报国”的爷爷奶奶的壮丽人生，“我”却“深切地感到种的退化　”的原因。
　　伦理学的肢解带来了“身体的解放”——作家毕飞宇的说法给了我启示，他说，莫言　的小说是真正的和发挥到极致的“身体写作”，中国当代小说叙事中“身体的解放”是　从莫言开始的——“不仅是写身体，而且是用身体去写”。这话是很有道理的，莫言小　说中充满了身体的要素，这也是我将他比喻为阿都尼斯的一个理由。身体是感性和本能　的载体，身体即是生命本身，所以在莫言的笔下，身体同时为他和他小说中的主人公带　来了不可遏止的活力。从莫言自己来说，他得以在人物的“神经末梢”上展开他的写作　，甚至他小说中活跃的无处不在的潜意识，都不是在“大脑”、而是在身体和“器官”　中展开的。某种意义上，“身体的道德”比形而上学的道德更具有真实感，更诚实可爱　，这是莫言小说阅读快感的源泉，也是他笔下的人物之所以鲜活丰满的缘由。何以饱满　丰盈，如飞行，如滑翔，如亲历，如毛孔张开，气味、颜色、形体、硬度和质感，一切　都是原生的和毛茸茸地活在纸上，如河流一泻千里，如土地饱涨雨水……这都是“全身　心”投入的结果。从这样的角度看，莫言小说中的那些“性”的本能和冲动，就不再受　到那些没来由的误读，那些上官金童式的奇怪的欲望，就不再被理解为匪夷所思的败坏　。
　　还有动物的描写。在当代，没有哪一个作家能像莫言这样多地写到动物，这是莫言“　推己及物”的结果，人类学的生物学视角使他对动物的理解是如此丰富，并成为隐喻人　类自己身上的生物性的一个角度。读他的中篇小说《牛》的时候，我感到澎湃着的生命　创痛，我甚至感到了这里面冲激着的人文主义情怀：被阉割的滴血的生命，只有驯顺地　劳动的生命，被压迫和被虐待的生命，源于人之恶的苦难同时又折射了人之命运的命运　，令人震惊又被人漠视了的生存活剧……这一切通过一个放牛孩子的眼睛、心灵和潜意　识活动折射出来，这和早期莫言只是从神奇和灵性的角度看动物，似乎有了本质的变化　，说明他对人类学的理解是一直在深化的。他写了马，写了驴、狐狸、蛇、猪、鸟、狗　、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一个人物都与一种动物对应起来。
　　其实还有更多的问题，民间世界也只有在人类学思想的烛照下，才能成为和大地、酒　神、历史和生命本体论的美学相联通的东西，而不只是习俗和风情；才能具有形而上学　的诗意，而不是一般意义上的田园诗。《红高梁家族》和《丰乳肥臀》可以说达到了这　样的境界，某种程度上《檀香刑》也达到了，但它对中西文明冲突中历史悲剧的强化，　有意识地削弱了民间生存的自足。民间在这部小说中，不再具有先验的诗意优势，这也　许可以看做是莫言“历史与人类学的二元叙事”中前者的强化和后者的衰退。
　　至于与人类学思想有更密切联系的“狂欢节叙述”或“狂欢化叙事”，因为涉及复杂　的美学与技术问题，我想另单独作一部分论述。
　　　　　　小说的伦理：“作为老百姓的写作”
　　刚刚在上面谈了反对伦理学的意义，马上就又来讨论“小说的伦理”，但其实这是两　个不同的范畴，用“生命”来反对“道德”，本身也是小说伦理的一种体现，特别是当　它演化成了用“民间伦理”来反对“主流习惯”的时候，它甚至还是一种高尚的追求。　其实触动我写此文的直接因素，是莫言在去年早些时候的那篇讲演中所提出的那个看似　平淡、却或许会有深远影响的“作为人民的写作”的概念，“不是代表老百姓写作，而　是作为老百姓写作”。我相信这种表述不是“作秀”，因为我记起了那些眼泪——即便　是他的一篇在我看来最不像小说的小说《天堂蒜薹之歌》，也深深地印着这样的痕迹：　他是为最底层的老百姓写作的，是充满着血泪的文学，这似乎是最简单甚至看起来腐朽　的道理，但它的感人之处正在这里，其中的悲愤和哀告，就是发自最弱小者的心灵，它　没有丝毫的居于那些弱者之上的优越。一个作家的良知在这样的时候才可能真正接受考　验，他会反对一切正统的道德，但却体现着这样的道德追求，人民的苦难就是他的苦难　，人民的泪水就是他要在笔下化作的滚烫文字。他不会躲开他们，用了“艺术”、“生　命”和“美”这样冠冕堂皇的理由。
　　我相信莫言对最朴素的写作立场的寻求：作家首先要放弃的，就是他对老百姓的蔑视　，这样的蔑视很容易会和“爱”混同在一起。五四以来的作家们在写到这样的“人民”　的时候，无不是充满了矛盾，“哀其不幸，怒其不争”——鲁迅是一个典型，他试图用　文字来拯救他的人民，但事实却是他从未相信过他们是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔　乙己、华老栓、闰土……他们哪一个是可以拯救的?甚至他自己也不能被拯救——“狂　人”就是他自己的一个隐喻，深深的孤独毁了他的自信。这就是启蒙主义者和他们的叙　事自身难以解决的矛盾，某种意义上鲁迅后来不再写小说，也与这样一个矛盾有着深层　的关系。在他之后，知识分子的从“为人生”到“为人民”的写作，无疑体现着他们对　高尚的写作伦理的不懈追求，但其中不可否认的，也暗含了他们的优越感和权力思想。
　　有没有真正的“作为老百姓的写作”?我表示怀疑，因为真正的老百姓是不会也没有必　要“写作”的；但我又相信莫言的真诚，这种将自己视同老百姓的“平民意识”，是对　一个世纪以来中国作家的写作心态的反省。这种反省固然跟九十年代以来的文化情境—　—知识分子的价值追求遭到了来自商业暴力与意识形态的双重挤兑——不无关系，包含　了某种“表述的智慧”，但也是基于对前人写作的认真思考。莫言之所以认同“民间”　的价值立场，而对“知识分子”的写作姿态和趣味发生怀疑，在我看既是对一个固执的　自我幻觉的扬弃，同时也是对写作的价值和伦理的一个重新定位。其实也许可以这样说　，以“知识分子”的心态反而是无法真正“代表人民”去写作的，而只有“用老百姓的　思维来思维”，才会实现“真正的民间写作”——在事实上书写出人民自己的意愿，这　应该是这句话的真正潜台词。正是在这个意义上，我认为这一概念是真正知识分子化的　一种理解，不仅是身份的降解，也是一种醒悟，一种精神的自省与自律。我认为，莫言　也许因此解决了一个问题，一个令二十世纪中国的作家长时间地陷入迷途的问题。因为　在多数情况下，“为人民”或“代表人民”的写作，虽曾以其崇高的人文和启蒙含义激　励过无数的作家，但“被代表”之下的“人民”却往往变成了空壳——他们生活的真实　状况和他们的所感所想，从未真正得到过揭示，正如德里达所欲图解构的“关于存在的　形而上学”一样，“人民”，他们无形当中的“所指”会变得隐晦不明。
　　这一文学的“民间伦理原则”，事实上在《红高粱家族》等早期的作品中就已经显形　了。与以往类似题材的作品不同，《红高粱家族》的历史叙事的核心结构正是“民间”　，是民间社会和民间的生活，由原来的边缘位置上升到了中心地位，过去一直处于“被　改造”的边缘地位的人物变成了真正的英雄，“历史的主体”在不经意中实现了位置的　互换，“江小脚”率领的抗日正规部队“胶高大队”被挤出了历史的中心，而红高粱地　里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鳌却成了真正的主角。以往关于“抗战题材”的　主题就这样被瓦解了，宏伟的“国家历史”和“民族神话”被民间化的历史场景、“野　史化”的家族叙事所取代，现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被“颠覆”了。
　　这也可以看作是对“真实”这一历史伦理的一种追求，是谁写下了历史?在被权威叙事　淹没了的边缘地带、在红高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民间历史，也告别了　“寻根”作家相当主流和正统的叙事目的。有的评论家曾说，寻根文学是当代中国作家　“最后一次”试图集体影响并“进入中心”的尝试，而莫言所选择的民间美学精神，却　终结了这一企图。对于整个当代文学的历史来说，这一终结的意义是不言自明的。联系　起来看，在莫言早期的《秋水》、《白狗秋千架》、《球状闪电》……乃至后来的《红　蝗》、更晚些的《牛》等大量的中短篇小说中所描写的那些看起来并没有什么“立场”　和“倾向”的民间生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表现的强烈的民间道德精神，其　实是从两个方面——民间自身的生机和被施暴的屈辱——确立了他的基本的民间写作伦　理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所设置的民间艺人张扣，应该不是一

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