您正在看的哲学理论论文是:肉身的“放逐”及其影响。

　　一、

　　有关宗教体验的记述频繁地出现于各种宗教文献之中，这种现象，我们应该如何理解?如果我们将它们完全视为无来由的虚构，那么为什么不同文献中记述的宗教体验往往有相当突出的一致性 ?这是不是说，在这些记述背后，真地有什么神秘的力量在起作用呢?而如果我们不承认有所谓不可思议的神迹的话，那么我们能否对这一现象给出令人信服的解释呢?

　　在阅读各种记述宗教体验的文本的过程中，我们又注意到另外一个现象：即体现在各种关于宗教体验的记述中的一致性，并不是绝对普适性的，它与该文本所处的时代和文本传统不无关系。有关这一现象，我们将结合下面三段材料来加以讨论。这三段源自道教文献中的材料在同时代的相关文本中均颇具代表性。

　　材料一。“紫微王夫人见降，又与一神女俱来。神女着云锦襡，上丹下青，文彩光鲜，腰中有绿绣带，带系十余小铃，铃青色黄色更相参差;左带玉佩，佩亦如世间佩，但几小耳。衣服儵儵有光，照朗室内如日中映视云母形也。云发鬒鬓，整顿绝伦，作髻乃在顶中。又垂余发至腰许，指着金环，白珠约臂，视之年可十三四许”，这一段文字出自《真诰》。

　　材料二。下面这一段文字出自《钟吕传道集》：“吕曰：‘若以龙虎交媾而匹配阴阳，其想何似?’钟曰：‘初以交合配阴阳而定坎离，其想也，九皇真人引一朱衣小儿上升，九皇真母引一皂衣小女下降，相见于黄屋之前。有一黄衣老妪接引，如人间夫妇之礼，尽时欢悦，女子下降，儿子上升，如人间分离之事。既毕，黄妪抱一物形若朱橘，下抛入黄屋，以金器盛留。’”与引自《真诰》的那则材料相比，这段文字并非炼养时真实心理体验的实录，而是在讲述炼养时应有的心理体验。不过，这中间的差别非常细微，在一般的情况下，我们不妨将它看作是对实际的心理体验的记述。

　　材料三。第三段材料引自白玉蟾的《上清集》：“翠虚真人与我言，他所见识大不然，恐人缘浅赋分薄，自无寿命归黄泉;人身只有三般物，精神与气常保全;其精不是交感精，乃是玉皇口中涎;其气即非呼吸气，乃知却是太素烟;其神即非思虑神，可与元始相比肩。我闻其言我亦怖，且怖且疑且擎拳，但知即日动止间，一物相处常团圆;此物根蒂乃精气，精气恐是身中填;岂知此精此神气，根于父母未生前;三者未尝相返离，结为一块大无边;人之生死空自尔，此物湛寂何伤焉”。其中划线的段落描述的也是某种真实的心理体验。

　　将这三段不同时代 的文段并置在一起，其间的差别便自然而然地彰显出来，即：成文的年代越早，它所描述的宗教体验或心理体验就越精细。材料一对神灵的形象和服饰的描述细致入微，它不仅清楚地向我们呈示了神灵所着服饰的色彩，甚至对服饰的质地也有清晰的记述。相较而言，文段二所描述的体验内容便疏略得多，神灵的形象变得模糊而程式化，用来标志区别的不过是概念化的性别(如小儿、小女、老妪等)和概念化的颜色(如朱衣、皂衣等)而已，不再象文段一那样具有如在面前的真切感。如果将前者比作电影的画面，那么，后者在画面的逼真性，便很有些近似于“卡通”的效果。文段三所描述的体验则更为简单划一，有形象的神灵在体验中完全消隐，非人格性的本体或本根成了宗教体验的唯一内容。

　　由此，我们可以看出，宗教体验，至少是记述宗教体验的文本是有着某种“历史性”的。

　　这些不同时代的文本之间的显而易见的历史性(或者说差异)，迫使我们不得不进一步思考，这些差异的背后究竟有哪些潜在的原因?它们究竟是源于体验本身的不同，还是由于用来描述这些体验的语言的不同?如果是宗教体验的本身有所不同，那么导致这种不同的因素有哪些?在宗教体验与用来描述这些体验的语言之间，是什么起到了枢纽和核心的作用?

　　如果我们试着将三者作为宗教体验的性质搁置起来，而把它们看作是对日常心理经验的描述，那么这三段文字之间的差异可能是由何种因素造成的呢?导致这种差异的因素可能是多样的，但想象力和感受力在其中的作用无疑是不容或缺的。在对日常心理体验的描述中，想象力和感受力发挥着关键的作用，想象力是否足够精细，对于文字描述的最终形态有着决定性的影响。现在我们再将这三段文字还原为对宗教体验的描述，然后再来看一下，这一结论是不是会有所动摇呢?由于上述三段文字所涉及的都是以冥想为核心内容的宗教实践。而当一个人进行宗教冥想时，如果我们不承认真地有什么神秘力量在发挥作用的话，那么，我们可以说，他在冥想过程中的心理体验将会更多依赖想象力和感受力。我们甚至可以说，冥想时的心理体验完全来源于体道者的想象力。

　　这里，我们实际上又引入了另外一个问题：既然想象力是导致不同宗教体验和记述宗教体验的文体的一个重要的因素，那么，又是什么使得不同文本之间的想象力表现出如此巨大的差别呢?

　　想象力的发挥无疑与对它的培养向度有着直接的关联。这一点，在我们对上引材料的思想背景作进一步地分析以后，便会彰显出来。我们依照时代的先后顺序，依次分析这三段文字。

　　第一段文字出自《真诰》。如所周知，《真诰》为道教上清派的经典文献，而上清派又以存想神真为其根本的道法。《云笈七签》卷二十三“求月中丹光夫人法”很可以表现上清派道法的基本特点：“求仙之道，当以夏至之日夜半，入室南向，眠坐任意，闭眼内思月中丹光夫人姓讳，形长八寸，分头作颓云之髻，著丹锦裙，口衔月光，入兆身心绛宫之中，须臾月光散为黄气匝绛一形。夫人在月中央采空青之林，散拂黄气之中，口吐阳精赤气，以灌兆形，从向匝外。黄赤二气更相缠绕，洞映一身，夫人以紫书丹字六音，授于兆身。便引黄气二十四过咽，引阳精十二过咽，止即叩齿二十四通，仰祝曰：……。毕，咽气二十四过，咽液十二过，止便服紫书丹字。行此道八年，夫人授兆丹书真文、月中玉珰，令飞升上造洞阳之宫”。这段材料为我们提供了有意识地培养想象力的典型个案，它不仅要求修道者要想象出神灵的“姓讳”，而且还要细致地想象出存想对象的服色，甚至还包括发髻的形状，如上文中提到的“颓云之髻”。将这段文字与材料一联系起来，我们便可以发现材料一对宗教体验的精细描述，与上清派道法对存想内容的要求正相一致。在经过有意的培养之后，原本无法得到类似体验的人，渐渐也会有与此相似的宗教体验。《真诰》卷一曾经提到：“先共道诸人多有耳目不聪明者”，陶弘景在注文中指出：“此杨君自记也。长史年出六十，耳目欲衰，故有咨诸杨，不欲指斥，托云诸人”，由于最初许穆无法体验到神灵的降临，杨羲便指责他耳目不灵。在经过一段时间的培养以后，许穆也有了类似的体验，《真诰》卷三记灵照夫人降临一段，记载的便是许穆的宗教体验，其中也详细记述了灵照夫人的服色：“夫人带青玉色绶，如世人，带章囊状隐章，当长五丈许，大三四尺许。”

　　材料二记述的心理体验，与材料一相比，刻板、程式化和概念化，或者形象一点说，“卡通化”，是其显著的特征。这样一种心理体验，与钟吕系内丹道法所追求的目标密切相关。存想之法，在钟吕系内丹道法中，只是一个辅助性的阶段，《钟吕传道集》对此有详细论述：“钟曰：如阳升也，多想为男、为龙、为火、为天、为云、为鹤、为日、为马、为烟、为霞、为车、为驾、为花、为气，若此之类，皆内观存想如是，以应阳升之象也;如阴降也，多想为女、为虎、为水、为地、为雨、为龟、为月、为牛、为泉、为泥、为船、为叶，若此之类，皆内观存想如是，以应阴降之象也;青龙、白虎、朱雀、玄武，既有此名，须有此象;五岳九州、四海三岛、金男玉女、河车重楼，呼名比类，不可具述，皆以无中立象，以定神识，未得鱼则筌不可失矣，未获兔则蹄不可无矣”。既然存想的内容并不重要，只不过是与体内阴阳二气的升降相对应的概念化心理想象，那么想象的内容，只要能够约略近似也就可以了，并不需要如在目前的真切感和栩栩如生的细节。在这里，想象力的发挥受到了相当大的约束和限制，过度的想象力，不但于道法无补，反而有害。在这样的情形下，与之相应的体验形态表现出刻板和程式化的特征，也就是理所当然的了。

　　材料三记述的宗教体验在形态上与前两者有很大的不同，它不再以任何具体的人格化神灵为其冥想的对象。此类经验的产生，不但不是发挥想象的结果，反而是通过对想象力的绝对排斥形成的。陈楠有一段话很能代表金丹南宗道法中排斥存想的倾向，他说：“不假想化与行持，则有些儿奇又奇。…何须内观及鉴形，或听灵响视泓池，吞霞饮露服元气，功效不验心神疲”。尽可能地排除任何意识内容，由此而得到的“恍兮惚兮”的心理经验，被视为是对“道”或本根的一种直观的把握。

　　通过对三段不同时代的材料的分析，我们可以清楚地看到，着重对想象力加以有意识地培养还是刻意地压制，对于宗教体验的最终形态起着决定性的作用和影响。当某种宗教实践要求最大限度地发挥修习者的想象力时，其体验的内容便相对丰富和细致;而当某种修习方法要求克制修习者的想象，甚至要求修习者排除一切与想象相关的意识内容时，其宗教体验的内容便相应地单一和混沌起来。

　　除了想象力以外，我们在对上述三种材料作文本上的比较时，还发现了语言上的差异。材料一的语言，几乎是记实性的铺陈，它不厌其详地描写神灵的形象和服饰，语言华美而瑰丽，对于色彩的强调几乎到了无节制的地步;材料二则是粗线条和程式化的描绘，如果将它与材料一的语言比较，则前者仿佛是彩色照片中的影像，而后者则是卡通画册里的人物;材料三使用的则几乎完全是一种形而上的概念和语言。

　　由此，我们可以进一步认识到，对某种宗教体验进行描述时，语言对于文本的最终形态也有着至关重要的影响。对于每一个内在于某一特定的时代和文字传统的人，他外在的语言“环境”，构成了他个人语言的边界，他在描述某一现象时所能使有的语言，极大地受制于其先在的语言“背景”。

　　从与之相关的诗句入手，来感受上面三段材料的语言特点，也许不失为一种易于操作的方法。《真诰》中收录了许多托名神真的诗作，实际上都是杨羲、许穆等人的手笔，我们在这里试着引证其中的两首：

　　紫空朗明景，玄宫带绛河;济济上清房，云台焕嵯峨;八舆造朱池，羽盖倾霄柯;震风回三辰，金铃散玉华;七辔络九垓，晏眄不必家;借问求道子，何事坐尘波;岂能栖东秀，养真收太和。(《真诰》卷三“九月九日紫微夫人喻作”)

　　绛景浮玄晨，紫轩乘烟征;仰超绿阙内，俯眄朱火城;东霞启广晖，神光焕七灵;翳映记三烛，流任自齐冥;风缠空洞宇，香音触节生;手携织女舞，并衿匏瓜庭;左回青羽旗，华盖随云倾;晏寝九度表，是非不我营;抱真栖太寂，金恣愈日婴;岂似愆秽中，惨惨无聊生。(《真诰》卷三“九月二十五日夜云林夫人授作”)

　　白玉蟾的诗作，我们可以从《修真十书·上清集》中选录两首：

　　随身风雨几清闲，不做人间泼底官;朝饮一壶朱夙髓，暮餐八两黑龙肝;打开俗网了无事，缚住时光自驻颜;昨夜梦回天上去，琼楼玉阙不胜寒。(《上清集》“题西轩壁”)

　　地魄天魂日月精，夺来鼎内及时烹;只行龟斗蛇争法，早是龙吟虎啸声;神水华池初匹配，黄芽白雪便分明;这些是饮刀圭处，渐渐抽添渐渐成。(《上清集》“赠赵翠云”)

　　此处所选诗作都介于真实的经验与虚拟的想象之间，而其文本的形态却相去甚远。《真诰》中选出的诗句纯以宗教想象为内容，想象力的极度恢宏与语言的华美瑰丽相辉映，完全没有给义理的阐发留下任何位置;而白玉蟾的诗句则显得素朴简洁，义理代替想象成为诗的主题，修行的道理和原则在诗句中集中地体现出来，想象的内容不过是些点缀而已。前者肌肤丰腴，精神筋骨都消隐在丰满的肉身背后;而后者则容色清癯，肉不胜骨而精神毕显。

　　通过前面的分析，我们知道，以宗教体验为内容的文本的形态，一方面与该宗教体验对应的宗教实践是否强调想象力的发挥有关，另一方面则决定于描述的习惯和语言的传统。想象力的发挥决定着宗教体验的内容和形态，而语言习惯和传统则对描述方式有着至关重要的影响。