您正在看的中国文学论文是:笑谈古今也从容——试论“戏说历史”的文化内涵。

　　关键字：历史观 历史剧 历史题材 戏说历史 历史编纂

　　[摘要] 任何一种历史记录都带有某种程度的主观性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣，对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说”历史可分为两类：一类是以戏剧的形式述说历史，一类是以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者;而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。

　　近年来历史剧异常火爆。无论是严肃之作还是游戏之笔，历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题：什么是历史，什么是历史剧，历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的?这些都不是单纯的理论性、技术性问题，包含着许多特殊的文化涵义。

　　一般说来，历史包含两个层面的含义：一是指自然界、人类社会的发展过程，或者某个事物的发展过程、某个人的经历;二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的，但它的处境却甚是尴尬：要么它是不可知的，人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化;要么是必定被主观化的，对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素，受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。

　　这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想象和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一，任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁，或浓墨重彩或一笔带过，或以偏概全或以善饰恶，总之都带有某种程度的主体性，虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史，有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异，但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二，并不存在绝对主义的一元论的“历史”，历史是多元的，不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭，无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“惟一”，因为，即使历史事实是可知的，一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后，都只具有相对的真理性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。

　　到目前为止，我们通常只能通过书本了解历史，我们了解到的历史只是别人书写出来的历史，比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的，任何历史都是当代史，都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性，并不存在一元化的、一体化的历史。如果有，那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性，但它的客观性只是一种社会公认性，而不是物质的客观性，历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏，把历史(history)理解成“他讲的故事”(his story)，充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史，否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑，这种“王麻子剪刀”式的历史观(“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”)，到现在还颇有市场。

　　也就是说，我们似乎应该区分两种不同的“历史”：一种是作为客观人物或事件的历史(the historic)，一种是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical);前者才是客观的，后者则是被主观化了的。在英文中，“the historic”(作为客观人物或事件的历史)与“the historical”(作为客观人物或事件之记载的历史)，两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件，后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“a historic building”，而非“a historical building”;说到“历史剧”时必须使用“a historical play”，而非“a historic play”——“a historic play”这种说法本身也是自相矛盾的。

　　作为朴素的唯实论者，我们相信，作为客观人物或事件的历史(the historic)与作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的，但值得注意的是，从认识论的角度看，我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的，我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”，这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”，我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)，而无从触及作为客观人物或事件的历史(the historic)。即使我们今天看到的“古建筑”(historic building)，也几经风雨，几经粉饰，与原物大异其趣，不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”，毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何况建筑物呢?

　　在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史编纂是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。在历史学家看来，历史是第一性的，历史剧是第二性的，历史对于历史剧具有逻辑优先性。违背这个原则的历史剧，就不配称作历史剧。“历史剧应当是：主要历史人物、事件，均于史有据，真实可信。在此基础上，进行艺术创作，虚构的部分只能是细微末节，或可能在历史上发生的情节。郭沫若的《屈原》、吴晗的《海瑞罢官》，都是比较标准的历史剧。离开这个界定，在历史剧中大量戏说、造假、歪曲，根本就不能叫历史剧，只是挂历史的羊头卖狗肉而已。”[1]

　　即使开明的历史学家，也只能把历史剧视为历史的替充(supplement)，即只能成为补遗、补充、附录、增刊之类的东西。他绝不允许剧作家“重写”、“改写”历史。比如编写有关“大禹治水”的电视剧，历史学家能够确定的有关历史史实少而又少，只知道他以疏导的方法治理过洪水，而且三过家门口而不入，其他的就一无所知了。历史剧作家在尊重这一历史的前提下，设想他的音容笑貌、思想感情、人际关系。用郭沫若的话说，便是“在史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展”，因为“古人的心理，史书多缺而不传”[2](P50)，需要历史剧作家来补充。“中国历史上有许多疑案，如新疆塔里木楼兰古都的米兰壁画，古僚人的悬棺，古夜郎国的神秘灭亡，倘要编成电视剧，其来龙去脉、前因后果，就只好依靠假设了。”[3]至于已经确定的历史，是不容篡改的。

　　但“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解;这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。

　　但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰、小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪，把“不是历史”视为“就是历史”。《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，也没有人以此责备这部电视剧，说它与历史不符。

　　历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国演义》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本上是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”(即“游戏”的“戏”)，有人喜欢那种“戏说历史”(即“戏剧”的“戏”)罢了。但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人毕竟还有不少。据说，历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向了极致，《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白，“戏说历史”自有其禁区存在，只是拿王侯将相开涮，大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风，绝不敢随意拿近现代人物开刀，描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些都是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率。

　　这至少说明两个问题：第一，在历史题材的电视剧中，在“戏说历史”的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物;赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在，“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。

　　第二，“戏说”历史也可分为两类。一类“戏说”是以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧;一类“戏说”是以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者;而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。在社会精英那里，以游戏之笔“戏说历史”历来恶谥满头，因为它没有历史氛围，把历史当儿戏，对历史不负责任，故意制造历史谬误，随意改变历史人物的命运，随便虚构重大历史事件，缺乏责任感，乃至造成历史细节严重失真——秦皇汉武竟然掏出五四式手枪、20世纪40年代竟然开出五九式坦克、甚至一味“关公战秦琼”般地“搞笑”。从这里，我们可以发现文化精英的“社会关切”毕竟不同于芸芸众生的“社会关切”，他们更多地关心历史的“氛围”、“责任”、“命运”等等;普通百姓关心的是好看不好看，一旦不好看，他们就会采取“过激行动”。说起来好笑，这“过激行动”便是两字：不看。

　　由此可见，不同的历史观和历史记录掩藏着不同的利益，历史剧本身也必然涉及不同利益之间的冲突。不同的历史题材掩饰着不同阶层、团体的利益。在这个问题上，也是“中”“外”有别。对于中国历史题材，一般的中国人都义无反顾地“铁肩担道义”，对于外国历史题材则多作壁上观：法国乔治·哈的历史剧《罗伯斯庇尔之死》，英国莎士比亚九部历史剧(《享利六世》、《理查三世》等)，美国好莱坞制作的历史巨片《巴顿将军》、《甘地》等……无论怎样“歪曲”历史都与我们无关，“事不关己高高挂起”。研究外国史的专家一般也较为开明，并不为此生气。中国历史题材则截然不同，它至少也是一般历史学家的饭碗之所在，他们反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力;至于革命历史题材，那不仅是一般的历史学家的身家性命之所系，也是革命历史中人的性命之所在，自然是不允许“戏说历史”染指的。权威部门反对“戏说历史”，在很大程度上源于对戏说“革命历史题材”的恐惧和忧虑。香港电视剧把诸葛亮写成一个行侠仗义、武艺高强的江湖豪杰，为了漂亮的小乔而和周瑜舞刀弄枪;还有秦始皇，与孟姜女之间的爱情故事缠绵悱