您正在看的汉语言文学论文是:新小说：汉语文学的又一轮？。

　　一、“中国新小说”

　　恍惚间，翻过新世纪已经数年。在这个唯“新”是求的时代，一切都走马观花似的变换。文学也不例外。几年早已让人等不及了。新?什么是新的?如何成为新的?哪里可以发现新的?读者企盼的目光犹在追腥逐臭。

　　当新新人类已成昨日黄花，当轰然降临的灾难、摧云裂帛的惨痛再也无法触动魂魄，当消解被消解本身所消解，当梦想的“美丽新世界”尚未到来之际，当任何意义的写作或语词泡沫都难以“抵消”来自内心深处的哀哀无告，究竟什么是我们可以把捉的文学上的新?人们目力所及的冠以“新”之名的所谓“新写实”、“新状态”、“新生代”等等，早已陈列在历史博物馆里(或者用一种刻薄的说法，早已被扔进历史的垃圾堆里)。至于后来五花八门的“70后”、“美女作家”云云，一方面显示了命名的急不可耐与黔驴技穷，另一方面宣告了花样翻新的难以为继。

　　这时，听见有人说：新小说。什么?新……小说?

　　这一称呼却与我近几年的阅读不谋而合。在最近几年的不经意的阅读中，我确乎隐约地觉察到了某些新的苗头，这是指中国的小说书写。诗歌不用说了，一浪高过一浪的鼓噪，总是泥沙俱下地汹涌向前。我留意到，当大家拼命炒作“70后”、“美女作家”之时，在从来不显得寂寞的小说领地，却闪现着一些有些冷寂的身影。他们或许是自甘寂寞，或许是故意逆潮流而动，总之，一种别样的书写趋向(也许是我们所期待的新)在一些人的笔端出现了。

　　后来我才知道，早就有一个名叫“中国新小说”的网站，已将这些自视异端的书写者聚拢在一起，它成了这些喜欢标新立异的小说家的栖歇地。登陆上去后发现，里面赫然排列着：赵刚、李大卫、彭希曦、马铃薯兄弟、罗鸣、孟秋、杨邪、王寂、张楚、胡、黄梵、吕新、郭平、育邦、朱也旷、洪菜、鲁毅、陈卫、唐伯画、流马、杜撰、崔子恩、胡君、王传宏、柳营、斯继东、妖瞳、吕军、西途……这些小说家各自以作品专辑的方式，将自己的最新探索展示在所有逗留这一网站的过客面前。

　　可以明确的是，这是一批怀揣着巨大野心的小说家。他们以网站为据点，在世界各地(譬如赵刚在南京、彭希曦在成都、李大卫在纽约、崔子恩在北京、王传宏在东京、杜撰在杭州等)，不约而同地谋划着发动一场新的汉语“小说界革命”。“差异”成为这批小说家进行写作的前提，他们试图以具有醒目个人印记的样式，将自己的文字与前人(包括各色各样的“先锋派”)区分开来。

　　不过，某种警示又提醒我，这里的“新小说”，绝非远在法国的新小说在中国的翻版，或其遥远的回声，虽说网站负责人赵刚对法语、法语文化和文学情有独衷。二者可以说毫不相干。实际上，他们中的某些人在谈到法国新小说时，甚至暗含着不屑。不，我们与他们完全是不一样的，中国的新小说家们果决地说。如果说我们与他们有什么相同的话，那只有名字是相同的——但也只是碰巧取了个重合的名号。他们的话音里满是嘲弄的语气。

　　当然，借用中国新小说代表人物赵刚的说法，之所以取此名号无非是“希望借鉴法国人的创新精神，呼唤并导引出一种独立的小说意识”;他清醒地意识到，“小说(艺术)的疆域是无限的，‘法国新小说’所达到的艺术高度并不是世界文学的尽头，我们依然可以从今天出发，从新小说出发，去探索小说世界陌生的层面和疆域，去看一看小说的背后究竟还隐藏着多少未知的因素”。(1)为了实践这个看似“轻逸”的愿望，这批小说家中的多数已经进行了多年的摸索和积累。现在，是以更为集中的方式展现他们成果的时候了。

　　二、发现虚构的“真实”

　　在一篇题为《新小说的早晨》的综论性长文里，小说家兼评论家朱也旷谨慎地写道：“某种新的东西正在诞生。……在少数作家的部分(也许是少数)作品中，的确出现了某种独特的东西。这些作品往往并不具有鲜艳的颜色，其特点也往往是被遮蔽的。”(2)那么，写作中何为“独特”?显然，“独特”一方面体现了形式或技艺的新异，但另一方面并非仅仅意味着形式或技艺的变革。依照我的观察，这种独特首先来源于对“标准的写实”的质疑。在他们这里，写作所面临的首要敌人仍然是传统的写实主义——即使在一些新锐的先锋派那里，这也是一种根深蒂固的文学意识形态。

　　写实主义忽视了写作的虚构本质，强调后者对现实主题、情节的依赖。正如小说家李大卫精辟地指出，“小说写作重要的还是一件语言领域内的事情”，“小说的叙述对象，即人物在事件中动机、行动和关系的变化，必须处于文学语言可以描述的时间之内”，亦即小说写作本身只是语言内部的现实，文学的创新无法外在于语言而获得解决。当然，这与所谓的纯文学无关。他进一步认为，“非功利性的写作应该有助于我们恢复对于消失词汇的记忆——吟咏月亮的历代诗歌应该连缀成大块的锦缎，覆盖阿姆斯特朗留在月面上的足迹”。(3)于是，语言的进展构成了写作的主要功绩。

　　在处理小说的各种要素的方式上，这批小说家显得精细、微妙。比如李大卫的《出手如梦》、《安迪的复眼》、《地震中的提琴手》、《卡通猫的美国梦》《花瓶物语》等小说，对人物、事件、场景的设置，有一种如梦似幻或亦真亦幻的效果。他把现实里的种种物象卡通化了，带着一种若有若无的戏谑口吻，却在具体的细节描绘上达到了逼人的真切，这使得他的写作从内在质地来说，总是显出轻微而细腻的颠覆倾向，不只是颠覆一般意义的正统、中心或常识，即便是小说中透露的颠覆消息也遭到了“轻微的颠覆”。而在他的《方舟是个马戏团》、《文学史大厦》等作品中，亦真亦幻体现在一种“元叙述”的设立，即在基本的叙述脉络之内再安置一个叙述框架，二者在不断的相互纠缠——建构与颠覆——中，完成主题和语词自身的呈现。

　　同样，在赵刚的中短篇小说《一棵行走的树》、《锻炼》、《怠速》、《小家伙我不懂你在说什么》、《钉在门板上的仇恨》、《疯车》乃至长篇小说《北纬32度》、《26岁，时间或光线》等作品中，这种精细的处理依稀存在。赵刚小说里的人物总表现出一种精神上的障碍，恍惚和幻觉。例如《小家伙我不懂你在说什么》这篇篇幅并不显长的小说中，作者不惜笔墨描写了一场奇异的对话，对话的双方一个是被生活挤压变形的青年诗人，另外一位是不谙世事、天真烂漫的孩童;一方用英语，一方则使用汉语，两个人的对话最终演变成了一种自言自语——被固定在常规的交谈的形式之中的自言自语。最令人感到不安的是，这篇小说从一开始，似乎就让交谈的双方不带有任何交流的目的和准备，两个人只是在自我倾诉，为倾诉而倾诉，谈话的语流朝向的不是别人而是“自我”。在这里，作者的兴奋点不在强调人性隔阂之类的主题，而只在于小说写作中这一新的表达方式的尝试和运用。赵刚小说对细节的刻划，的确体现了新小说的笔力和功夫，他运用的手法之一——“变形”——符合这批小说家关于新小说的理想：“只有当‘变形’成为一种强烈的内在需要时，只有当一种特殊的形式成为按作品的自身逻辑发展的必然结果时，这样的小说才是我所指的新小说。” (4)

　　而在黄梵的小说里，即使写实的作品也溢出了写实的框架，他的小说在结构上处于相互对峙、悖论的状态，即通过用一部分反对另一部分，让刚刚确立起来的体系随即被打倒。小说所包孕的观念也处于犹疑、飘摇之中。这使得黄梵的小说不属于某种试图确立单一价值观、为“真理”献身的小说。这些特征在他的《女校先生》、《凶案写意》、《费马的灵感》、《凹痕》等小说中体现得尤为明显。而在中篇小说《病人之书》里，主人公被设计为一个有些轻微病态的“疯子”。作者赋予他并非彻底的病态，而只是轻微的病态，我想是为了更好地表现事物以及人物心理的微妙，这些微妙在单一价值观的小说中，是被当作二元对立双方的牺牲品而被忽略的。这类小说有益于在作品里把握几种价值间的微妙关系，并在此微妙关系中展示复杂的人性，以及各种价值的相对性。

　　当然，这种对内质建构的强调，并不表明这些小说家忽视形式本身的创新。比如，在彭希曦那里，各种文体、样态在小说的穿梭过程本身就构成了意义，他的《我房门上的37张便条》、《卡夫卡与刘德华》、《彭希曦先生》，分别采取的是不同叙述方式，各种文体甚至在同一文本里造成冲突。而在杨邪的《弟弟你好》这篇充满诗意的倾诉的小说中，各种文体的相互穿插、缠绕，构成了高度繁复而清晰的行文线索。小说以探索性格、成长与命运为主题，里面的“弟弟”既是曾经真实地生活在人群(“我”、父母、亲人)之中，有着敏感、执着、自尊等天性，背负着出走与回归等命运的青年，又是一个在作者的叙述里不断被塑造才得以呈现、丰富和消退的“人物”。在此，真实的人格和真诚的倾诉，与虚幻的结局和虚构的文本(诗、日记、梦录、笔记)之间，形成了某种相互渗透、相互抵消的关系，而所有现实的事件、场景都成了这一关系的填充物。

　　小说家陈卫坦言：“我最重要的艺术理想只有依赖‘虚幻’作品才能完成。” (5)小说家西途也认为：“所谓真实的概念是变幻不定的，是因人而异、因时而移的。每一作家心里都有一种呈现和理解真实的标准。真实不是一种实打实的事物原封不动的面貌，而是一种精神状况的深度理解和把握”;质言之，“真实是一种与客观现实保持距离的内心接触和体验。是我们观察事物表达感受的一种极其个人化的角度和方式”。(6)无疑，这是新小说家们对“真实”的再次发现。

　　三、回到小说自身

　　如果说法国新小说面临的是一个“怀疑的时代”(纳塔丽·萨洛特语)，那么这批中国新小说家所置身的则是一个“破碎的时代”。在他们看来，小说家的任务不是为了聚合或挽救这种破碎，而是以个人的方式保持、呈现那些内在世界的分崩离析。撇开阿兰·罗伯-葛利叶(Alain Robbe-Grillet)在谈及自身新小说时的法国情景，他所说的“必须制造一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界”，新小说中“物件将逐渐失去它们的不统一和它们的秘密，将放弃它们虚伪的神秘性，那可疑的内在性” (7)等命题，对阐释中国新小说仍然具有启示意义。

　　在这些小说家的笔下我们看到，写作重新回到了小说自身，这就是赵刚所谓“将写作还给小说，将小说还给艺术”的命意。诚如朱也旷总结的：“新小说是这样一种小说，它使得小说的写作者更应该用艺术家而不是作家来称呼他们。” (8)而年轻的新小说家育邦也满怀信心、坚定地说：“不会用多长时间，他就知道他寻找的是什么，那将要耗费他毕生的精力和智慧去寻找的，那并不是某种确定不移的物，诸如葡萄和金苹果;也不是可以让人欢愉或不快的东西，诸如名声和荣辱了;它既是隐秘的，又是无处不在的。它潜伏在努力于艺术的人的内心深处，每时每刻在那儿蠕动，搅得他一刻也不得安宁，而且可怕的是：每过一段时间它就会以无法预测无法控制的野气狂奔乱跳起来，它的爆发对于他来说是无可逃避的劫难，它的任性劲儿提起来都叫人心惊胆战。” (9)

　　如此看来，汉语文学的新的自我指认已然开启。或许，新小说昭示了这一开启的仪式?“从新小说出发，去探索小说世界陌生的层面和疆域，去看一看小说的背后究竟还隐藏着多少未知的因素。”事实上，越来越多的年轻作者加入了“探索”的行列。

　　注释：

　　(1) 赵刚：《新小说：再给一种可能》，见《活在树上的狗》(小说集)，第1—2页，内蒙古人民出版社2004年12月版。

　　(2)朱也旷《新小说的早晨

　　(3)(4)(8)李大卫：《写作笔记》，见《橄榄树文学月刊》2001年第6期(总第74期

　　(5)陈卫：《无门的写作

　　(6)西途：《为了谎言的真实》，

　　(7)阿兰·罗伯-葛利叶：《未来小说的道路》，见