当批评被作为生产来考察时，首先要明确的是它在商品流通中的经济关系。批评的经济学至少涉及两个层面。在第一个层面上，生产者是批评家，生产出的商品是批评（文字），消费者是读者。生产者的经济回报理论上应由批评文字所承载的媒体支付。但批评文字是要被人读的，也只有被人读或听到才有意义，而不同的批评文字所造成的影响又各不相同，有的读者众多，影响大；有的读者少，影响小。所以在第二个层面上，批评（文字）是生产者，它生产出的商品是读者，而消费者则是批评的对象，即被批评的艺术家或艺术作品。生产者的经济回报由艺术家支付。当然，这里指的是正面的批评（这种批评占主流，至少在目前的中国占主流）。批评家各有不同的读者群或号召力，当他（她）向他（她）的读者们推荐艺术家或艺术家群体时，实际上是在使读者接受他们，在这种情形中，被批评的艺术家以某种形式（金钱、作品或其它替换物）给予批评家回报，实际上也就是在购买批评文字所产生的读者。所以，在经济学上，批评文字和电视广告的运作机制有相近之处。
　　但在肯定这一结论之前，还需面对另一种情形，即现在很少见到的负面批评，这种批评如果放在更大的背景中，可以视作正面批评的前奏。在写出负面批评之前或之后，这位批评家一定写有正面批评，相比较之下，负面批评不过是正面批评的陪衬，正面批评会因此而更有价值，就好比打假总对真货有好处。所以，负面批评在经济学上，并不在以上两个层面之外。
　　从这种物质生产和消费的关系透视批评家和艺术家，看得出他们是一种合作关系，批评（文字）与艺术品是由不同的生产者生产出来的产品，两种产品之间的消费者不尽相同，直接的生产目的也有差别。以往的观点常认为批评家是艺术家的附庸，他们的工作是对艺术家的意图和艺术品进行解释，把艺术品固有的意义揭示出来。伟大的艺术天才创作出了伟大的艺术作品，凡夫俗子们或庸碌之辈看不大明白或者理解不了，于是批评家站出来，告诉大家天才们的脑袋里想的是什么，作品当中表现的又是什么。这种观点在艺术家中十分流行，相当多谈及批评的论著也把在艺术家与公众间进行沟通作为批评的首要功能。但很显然，在经济学意义上，批评的作用或首要作用显然不是要去作什么解释。但批评的物质生产还不能揭示出批评生产的全部意义，因为更重要的是，批评生产同时还是一种符号生产，正是这种符号生产，构成了批评家与艺术家合作的基础。这种符号的生产由批评在文化层面上的生产，即意义的生产来完成。
　　意义的生产不仅仅局限于针对当下的批评，可以扩展到对任何时期艺术品的当下理解。意义的发生在两个方面。首先是批评家。批评家是一个社会主体，交织在特定的社会关系中，社会阶层、性别、年龄、经历、价值观决定了他（她）在社会中的地位；作为批评家同时又有其专业标准，受过相应的职业训练。这两者构成了批评家对艺术作品做出反应的基础，并在批评家与艺术家之间划下了一条界线。批评家在对艺术家和艺术品的解读过程中，会产生一系列的妥协、谈判或误读，从而生产新的意义。当这种意义以批评文字的形式传达出来后，又面对第二次意义的生产，即基于同样的原理，读者对批评进行的意义生产。
　　在“艺术—批评—公众”的意义生成序列中，批评处在两者之间，但批评从一开始就不仅仅是一个传声筒。18世纪，批评家作为一种职业出现的时候，就“承担着双重使命：他们既把自己看作是公众的代言人，同时又把自己当作公众的教育者”（注：哈贝马斯著，曹卫东等译《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年第1版。）。作为第一次意义生产的批评总是力图使自己与艺术作品拉开差距，这一点已经明确，不再赘述。现在重要的是批评在第二次意义生产中所起的作用。读者在阅读批评（文字）时生产出意义又自己消费掉这个意义，在这里生产者和消费者合而为一，同时又涉及读者接受的层面，情况颇为复杂，这里假设两种极端情况：一是一位读者在阅读一个批评文本时，完全同意作者的观点；一是完全反对作者的观点。但不论同意还是反对，读者都知道了作者的观点，而一旦他知道了作者的观点，那么这种观点就被建立起来了，即这种观点进入公共领域，不管艺术家本人对自己的艺术持何种观点，批评家的观点都已经被赋予到艺术家及其作品之上，而这种观点正在为人接受或反对。用一个对往昔作品的当下解释（批评），可以说明一种观点（意义）是如何建立起来的。米歇尔·弗里德说库尔贝《打石工》展现的是艺术家作画时双手的灵巧，而T·J·克拉克则认为库尔贝作品的意义在于参与了1850年前后法国政治中的意识形态斗争。不论其中那一种说法更有道理，也不论我们同意或不同意他们的观点，甚至不管库尔贝本人是怎么想的，这两种看法都会规范我们对库尔贝的理解。其结果是，不论我们怎样理解库尔贝，我们都会潜移默化地把自己的理解建立在一个前提之上，即库尔贝是一个伟大的艺术家，一个天才，一个与众不同的人，或者至少是一个值得注意的人物。
　　文化层面上的意义生产不能仅仅用直接的经济利益来考察，它所生产出来的意义为写作者和被写作的对象赢得的不是经济回报而是一种文化上的回报，这种回报是一种“文化资本”的积累。当批评者为一个对象写下批评文字时，并不能为被批评的对象带来直接的经济收入，能够为艺术家带来经济收入的收藏者也不尽是批评家的忠实读者。但如果考虑到批评生产的意义所能够流通的领域必定是一个公共领域，那么文化资本的积累也必定是在这个领域之中，一旦获得较高的文化资本，是否直接读到批评文字就不那么重要了，因为无形的文化资本比有形的文字具有更广泛的影响力。批评的意义生产直接带来的是一种文化资本的积累，这种文化资本构成一种符号，在社会中建构起对这种符号的信仰。制造这种信仰的同时，也是把艺术和艺术家神圣化为一个象征性符号的过程，艺术家由一个普通的生产者变成点石成金的魔法师，艺术品成为全社会都来崇拜的偶像。这种信仰绝不是单由批评来获得的，但批评是制造出这种信仰的机制中的一个重要环节，而这种信仰最终有可能转化为经济资本。这就能够理解何以艺术品能够具有一种特殊的价值。
　　在回答艺术到底应该摆在什么位置时，一位澳大利亚学者很审慎地说，艺术品在资本主义社会中，基本上处于商品的位置（注：Terry  Smith,"Modes  of  Production",Robert  S.Nelson  and  Richard  Shiff  ed.,Critical 
 Terms  for  Art  History.Chicago  &  London:The  University  of  Chicago  Press,1996.）。他的审慎表现在，虽然艺术品明显就是商品，它却被神秘地被认为具有一种超出马克思区分出的几种价值（“价值”、“使用价值”、“交换价值”和“剩余价值”）之外的特殊价值。这种特殊价值表现为，艺术品的价格常常与艺术品的材料价值和艺术家用来生产艺术品的劳动时间不相称。
　　一个可信的回答是，说艺术品的商业价值与其生产成本不相符，既对又不对。如果仅仅考虑艺术品的物质成本和艺术家的投入，无疑是正确的；如果把艺术品的商业价值作为一个由社会炼金术合成的神圣物品，艺术品的生产也不在社会能量守恒的法则之外（注：Pierre  Bourdieu,"The  Production  of  Belief:Contribution  to  an  Economy  of 
 Symbolic  Goods",English  trans.Richard  Nice,Richard  Collins  etc.ed.,Media,Culture  
And  Society:A  Critical  Reader.London:SAGE  Publications,1986.）。即，在艺术品物质成本和艺术家劳动的物质生产之外，还要考虑到使一个艺术家及其艺术品变得神圣的整个社会机制得以运行的符号生产，当艺术品转化为社会中重要的象征性符号之后，那么艺术品的特殊价值原也是物有所值。从批评的符号经济学着眼，可以看到，艺术批评参与制造了艺术的神圣，而这正是批评的最基本功能。至于艺术本身神圣还是不神圣，看看杜尚的《泉》就知道了，在变成神圣的艺术品之前，它不过是个小便池而已。