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二、唯美主义——“为艺术而艺术”
　　唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。
　　这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社1997年版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter  Bürger,Theory  of  the  Avant-Garde,Minneapolis:University  of  Minnesota  Press,1984,pp.49—50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）
　　三、先锋派的艺术哲学——“非人化”
　　从历史角度说，对审美现代性特征作出理论上最早系统表述的，也许是西班牙哲学家奥尔特加。他率先对先锋派艺术（他称之为“新艺术”）进行了界定。在他看来，20世纪西方社会和文化出现了巨大的变迁，突出地体现在大众的出现，这些没有差别的“平均人”充斥在社会的各个角落。过去只是少数达官显贵出入的场所，如今人头攒动。大众的出现导致了文化的分裂，先锋派艺术和大众文化截然对立。前者是为“选择的少数”而存在的，而后者则是大众的消费方式。奥尔特加发现，以前艺术从不流行到流行有一个逐渐转变的过程，但新艺术则注定是不流行的，根本原因就在于它不是大众的文化。
　　新艺术与大众文化的对立，不只是艺术与其受众关系的体现；奥尔特加更深入地从艺术与社会的角度揭示了新艺术的本质。他从以毕加索的立体主义为代表的新艺术出发，深究了这种艺术形态与传统艺术的根本区别：
　　新风格倾向于：(1)将艺术非人化；(2)避免生动的形式；(3)认为艺术品就是艺术品而不是别的什么；(4)把艺术视为游戏和无价值之物；(5)本质上是反讽的；(6)生怕被复制仿造，因而精心加以完成；(7)把艺术当作无超越性结果的事物。(Ortega  y  Gasset,J.  ,"The  Dehumanization  of  Art",in  W.J.Bate(ed),Criticism:The  MajorTexts,New  York:Harcourt  Brace  &  Jovanovich,1970,p.664)
　　奥尔特加所揭示的诸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。这个概念特指传统写实风格在新艺术中的消失。他曾比较了1860年代的绘画和毕加索的作品，最大的区别就在于人们生活于其中的那个熟悉的世界消失了，取而代之的是一个陌生的、奇特的、甚至是人的想象力难以触及的世界。人们可以想象性地和《蒙娜丽莎》“相爱”，可很难对《阿维侬少女》再产生同样的移情。于是，艺术和生活之间那种模仿的相似的关系丧失殆尽，人们所熟愁的日常生活世界在艺术中已不再有立锥之地。唯其如此，所以现代主义艺术所采用的最基本的艺术风格就是反讽。艺术不是对日常生活的逼真摹写，它本身就是一种戏谑嘲弄。艺术不但嘲弄了现实，而且同时也嘲弄了艺术自身。奥尔特加深刻地指出：现代艺术家不再模仿现实，而是与之相对立。他们明目张胆地把现实加以变形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毁艺术和日常现实之间的“桥梁”，进而把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中。
　　那么，现代艺术家为什么要将艺术“非人化”呢？奥尔特加对这一问题的解释极有见地。在他看来，一个重要的原因就是对西方现代文明的一种憎恶态度。这种艺术与社会的对抗，其直接后果是艺术在现代生活中重要性的下降。在传统的文化中，艺术是围绕人类社会生活事务这一轴心运转的，而现代艺术由于非人化以及对日常生活的否定，必然偏离这一轴心。奥尔特加的这个发现道出了现代艺术与社会生活的一种新型关系。不过，这个问题也可以从另一个方面来理解：艺术与日常生活的这种距离，恰恰是艺术反抗社会进而颠覆日常生活意识形态的前提。这种看法在法兰克福学派的审美现代性阐述中体现得最为明确。
　　四、法兰克福学派——救赎与“震惊”的美学
　　法兰克福学派美学十分强调审美的现代性就是与日常生活的意识形态相对抗。在阿多诺看来，资本主义商品的生产和交换法则已广泛渗透在日常生活之中，体现为他为的原则和可替代原则，而艺术本质上是自为的存在，它是不可替代的自律存在。因此，现代主义艺术的审美现代性，就呈现为一种对日常生活的否定功能。阿多诺认为，日常生活的意识形态实际上是启蒙的工具理性发展到极端的产物，理性压制感性，道德约束自由，工具理性反过来统治主体自身，启蒙走向了它的反面，其最极端的后果乃是法西斯主义乃其奥斯威辛集中营。在他看来，面对资本主义社会的严峻现实，破除工具理性压制的有效手段之一乃是艺术，因为艺术是一种世俗的救赎。所以，现代主义艺术必然抛弃传统艺术的模仿原则而走向抽象性。在此基础上，他进一步重申了唯美主义的两个重要口号：“为艺术而艺术”和“生活模仿艺术”。“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了不存在的事物的可能性；它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”(Theodor  W.  Adorno,Aesthetic  Theory,  London:Routledge  &  Kegan  Paul,1984,p.192)其结论是：“艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体，而不是屈从于现成社会规范而证实自身的‘社会效用’，艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心营造的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况，在那儿一切都是‘他为的’。艺术的这种社会背离正是对特定社会的坚决批判。”（同上书，p.321）
　　浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以审美的“游戏冲动”来弥合“感性冲动”和“形式冲动”的分裂；马克思强调人是按照美的规律来塑造的，而美的规律则是对异化的非人道的社会的否定；韦伯的论述更为清晰：艺术变成了一个越来越具有独立价值的世界，它承担了世俗的救赎功能，把人们从日常生活的刻板、从理论的和实践的理性主义的压力中解脱出来（参见H.H.Gerth  &  C.  Wright  Mills(eds),From  Max  Weber:  Essays  in  Sociology,New  York:Oxford  University  
Press,1946,p.342）。
　　如果说阿多诺是从对工具理性的否定角度来分析审美现代性，那么，本雅明则是从现代生活的体验角度来规定审美的现代性。在本雅明的理论中，存在着一个复杂的二元对立结构。传统艺术和现代艺术的二元对立，是以韵味和震惊两种不同的审美范畴体现出来的。所谓韵味是指传统艺术中那种特有的时间地点所造成的独一无二性，它具有某种“膜拜功能”，呈现为安祥的有一定距离的审美静观。（详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版）与之相反，震惊则完全是一种现代经验，它与大街上人群拥挤的体验密切相关，与工人在机器旁的体验相似。它具体呈现为一种突然性，使人感到颤抖、孤独和神魂颠倒，体现为惊恐和碰撞的危险和神经紧张的刺激，并转化为典型的“害怕、厌恶和恐怖”。（详见本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，载《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第133-145页）在本雅明看来，这种现代体验已经把传统艺术的那种韵味彻底消散了。如果我们以震惊的体验来看待整个现代主义艺术，一个显而易见的倾向是，震惊可谓是现代主义艺术的主导风格。艺术家非但不避而远之，反而是趋之若鹜。热衷于震惊体验及其表达，与现代日常生活经验有何联系呢？如果我们把本雅明的震惊描述与西方现代主义的另一种表述——恐惧美学联系起来，恐怕可以找到一些合理的解释。
　　与震惊体验相近，恐惧也是现代主义艺术和美学的一个重要特征，这和传统艺术截然不同。如果说震惊强调一种对日常生活的激烈反应和表征的话，那么，恐惧的美学则关注艺术如何给人们带来日常生活的平庸和无聊所不具有的某种东西，亦即一种英雄式的甚至残酷的体验。这种美学有左右两种形态：左的恐惧美学对现存世界强烈不满，要求一种激进的变革，是审美现代性的一种表现；而右的恐惧美学也对现存的资本主义日常生活强烈不满，但却是站在对过去理想化的立场上来谴责当代现实。恐惧的美学反映在现代主义艺术的各个方面，尤其是超现实主义、未来主义、立体主义、表现主义等诸种流派风格中。从渊源上说，它是尼采“超人”和反虚无主义的思想在艺术上和美学上的体现，是其重估一切价值并呼唤“20世纪野蛮人”的延伸。恐惧美学的基本表现形态体现为，它对现存资本主义社会日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一种崇高的、超凡脱俗的英雄体验；它赞美个性甚至是危险的个性，它崇拜权力和力量甚至是强权和暴力；它对各种“极端情境”大声喝彩，主张艺术的生存方式。
　　由此来看，为什么现代主义艺术中充满了怪诞甚至恐惧的形象和事件，为什么现代主义艺术家总有一种尼采式的破坏快感，为什么他们总是醉心于超越日常现实的另一种生活，便不难理解了。用马尔库塞的话来说，艺术是一种独特的现实形式，它凭借它自己的内在动力，正在成为一种政治力量。它所以加入造反的行列，仅仅是因为它否定日常生活的升华，为可能的和恐怖的事物提供意象、语言和声音形式：“这一发展解放了人的身心并使之具有了新的感性，这种新感性再不能容忍支离破碎的经验和支离破碎的感性。”（马尔库塞：《作为现实形式的艺术》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第720-721页）
　　五、结构主义——语言人为性与日常经验的颠覆
　　我们要考察的最后一种审美现代性理论，是20世纪60年代兴起的结构主义理论。缘起于索绪尔的结构主义理论十分庞杂，但有一点似乎是很明确的，那就是对语言及其用法的自然性的深刻质疑。它从一个侧面显现出对审美现代性的理解，以及对日常经验的否定。
　　巴尔特从索绪尔的语言学理论出发，依据能指和所指的人为约定性原理，对文学及其意义的理解提出了严峻的挑战。他认为，人生活的世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然而然的和理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言的人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言的写作以及各种作品，也同样是人为的；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。在巴尔特的思想中，通过对文学语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。这里，我们注意到巴尔特理论的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，通过符号和社会潜在关系的揭露，来破除人们认为一切都是“自然的”和不可改变的观念。
　　不仅如此，巴尔特还能过宣判“作者之死”来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。“作者之死”正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言：“改变语言就是改变世界。”（参见Susan  Sontag(ed),A  Barthes  Reader,New  York:Hill  &  Wang,1982,p.466）他甚至主张用一种“精神分裂”的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：“结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上相似的（小说描写一个世界，是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读行动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它是对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然的产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。”（卡勒：《文学中的结构主义》，载《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第538页）
　　六、结语
　　艺术对抗日常生活虽然不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键之处在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会发叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。“酒神精神”或许正是这种艺术倾向的文化象征。
　　从现代性自身的矛盾和对立角度来看，审美现代性反抗启蒙现代性是不难理解的。对此拉什说得很明白：“从范式上看，存在着两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系：伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为19世纪浪漫主义和现代唯美主义对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的叛逆而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。”(Ulrich  Bec